بگذار خشم مجالی یابد

جو استرامر (Joe Strummer)، موسیقی‌دان پیشتاز سبک پانک‌راک^۱، پدیدآورنده و اصلی‌ترین عضو گروه کلَش (The Clash) و از فعالان سیاسی، در ۲۲ دسامبر ۲۰۰۲ در خانه‌اش واقع در سامرست برومفیلد انگلستان در اثر عارضه‌ی قلبی درگذشت. حدود ۲۵ سال قبل، کلَش قدم به صحنه‌ی موسیقی لندن گذاشت تا تبدیل به یکی از بزرگ‌ترین گروه‌های راک طغیانگر زمان شود. گروهی با ترکیبی از سبک‌های مختلف موسیقی؛ اجراهای زنده و هیجان‌انگیز؛ و حرکتی سیاسی و چپ‌گرایانه که تا به امروز بسیاری را تحت تأثیر قرار داده است.

در میانه‌های دهه‌ی هفتاد میلادی عواقب و خسارت‌های جنگ در انگلستان کم‌کم به افزایش بیکاری، کاهش امکانات جمعی و افزایش فقر منتهی می‌شد. اقتصاد بحران‌دیده بر آتشی که موقعیت سیاسی گرفتار آن بود دامن می‌زد. نژادپرستی، بیگانه‌ترسی و جنایات پلیس از جریان‌های متداول روز شده بود: خشم، افسردگی و نوعی حس تنهایی عمیق، بیشتر جوان‌های انگلیسی را به انزوا و ناامیدی کشاند. برای معنی بخشیدن به این وضع آشفته، بسیاری راه‌حل را در پانک‌راک یافتند. پانک‌راک (بیشتر از راک‌اندرولِ^۲ پرتحرک) توسط خیلی‌ها یک جریان فرهنگی محسوب می‌شد، یک جور فلسفه یا روش زندگی. پانک از لحاظ زیبایی‌شناختی و سیاسی دقیقا در مقابل راک سلطنتی قرار گرفت ــ که بعدها به نام گِلَم راک glam rock مشهور شد ــ و به جامعه‌ی سنتی حمله‌ور شد.

گِلَم‌راک سبکی متظاهر، روان و کاملا بورژوایی بود و در مقایسه‌ی نهایی، پانک‌راک خشمگین، پرسروصدا و مبارزه‌طلب بود و در قشر پایین‌دست و کارگر ریشه داشت.

پانک، با موسیقی چهار آکورده و ملودی‌های ساده و جذاب، ‌تمپوی سریع و شعرهای شوخ و گزنده بسیار قدرتمند جلوه می‌کرد.

استرامر به من گفته بود که کلَش از گروه‌هایی نظیر MC5 از دیترویت، الهام می‌گرفته: «ما بیشتر می‌خواستیم مثل آنها باشیم و از موسیقی‌مان به عنوان بلندگوی اعتراضی استفاده کنیم. در قلب پانک‌راک «باید» اعتراض وجود داشته باشد». وقتی که بیشتر گروه‌ها تبدیل به کاریکاتورهای مضحکی شده بودند، کلَش تحت‌ نفوذ استرامر بدل به گروهی منسجم و قاطع در سبک پانک‌راک شد. درحالی‌که گروه سکس پیستولز^۳ وقت خود را صرف موسیقی‌های پرزرق‌وبرق و طعنه‌آمیز می‌کرد و در حالت سکون به سر می‌برد، کلَش فعال، متفکر و جدی کار می‌کرد. استرامر در طول عمر موسیقیایی ۲۵ ساله‌اش میلیون‌ها نفر را تحت تأثیر قرار داد.

مانند بسیاری که در دوره‌ی ریگان زندگی می‌کرده‌اند، کلَش جهان‌بینی مرا تغییر داد. موسیقی او شبیه به هیچ یک از آنهایی نبود که قبلا شنیده بودم. انرژی و روح موسیقی و اشعار اعتراضی کوبنده‌ی آنها تلفیقی بود از یأس و سرخوردگی به همراه خشم و مبارزه‌طلبی.

استرامر در سرودن شعرهایش پیوسته به نقد سرمایه‌داری، حمایت از عدالت نژادی و حمله به امپریالیسم می‌پرداخت. او به نسل جوان نشان داد که راه‌هایی برای رسیدن به رضایت خاطر و غلبه بر تزلزل و تردید سیاسی که بر فرهنگ عامه احاطه داشت وجود دارد. موسیقی استرامر همواره به عنوان میراثی ماندگار از مبارزه‌طلبی، رادیکالیسم و مقاومت جاودان خواهد ماند.

مقاومت خلاقانه

در آوریل ۲۰۰۲ موقیعت خوبی برای ملاقات با استرامر و بحث راجع به بسیاری از مطالب داشتم. یک موضوع بارها در خلال این مکالمه‌ها تکرار شد. بهره‌گیری از گذشته برای درک بهتر از حال و ساختن آینده از اساسی‌ترین پایه‌های خلاقیت استرامر محسوب می‌شد.

می ۱۹۶۸ در پاریس، جنبش‌های دانشجویان و کارگران در پاییز داغ ایتالیا و برگزیده شدن و سرنگونی سالوادور آلنده در شیلی تعدادی از حوادث کلیدی بود که استرامر به واسطه‌ی اشاره به آنها دیدگاه سیاسی خود را ترسیم کرد.

او می‌گوید: «پانک‌راک برای من جنبش اجتماعی است. ما تلاش کردیم تا حدی که برای نسل‌مان نیاز است حرکتی سیاسی انجام دهیم و امیدوار هستیم که بر روی نسل‌های دیگر هم تأثیرگذار و برای آنها الهام‌دهنده باشیم.»

استرامر به عنوان یک موسیقی‌دان، به موسیقی معنای دوباره بخشید و بار دیگر اصول یک مبارزه‌ی هوشمندانه و سازماندهی شده را تثبیت کرد.

پیش از آنکه آنها تبدیل به یک گروه شیک بشوند، استرامر درگیر جنبش‌های متعددی بود. کلَش به عنوان سردمدار جنبش «راک علیه نژادپرستی» در دهه‌ی هفتاد شناخته شد تا با قدرت‌گیری جبهه‌ی ملی «راست افراطی» مبارزه کند.

استرامر گروه را به حمایت از اعتراض زندانیان ایرلند شمالی معروف به H-Block که در ۱۹۷۸ شروع شد، تشویق کرد. او در ۱۵ نوامبر ۲۰۰۲ و به سود آتش‌نشان‌های شورشی لندن اجرایی انجام داد. برای شخصی که از موسیقی خود برای تحریک و تشویق جنبش‌های اعتراضی بهره می‌گیرد، این اجرا بهترین و مناسب‌ترین کار بود.

همکاری مثال‌زدنی استرامر و میک جونز اصلی‌ترین دوست و همکار استرامر و نوازنده‌ی لیدگیتار در گروه حسی عجیب و انقلابی را برای موسیقی‌دانان و طرفداران تداعی می‌کرد.

توجه استرامر و جونز به‌سرعت به سمت موسیقی رپ که به تازگی در نیویورک به صورت زیرزمینی پدیدار شده بود، جلب شد. استرامر می‌گوید: «وقتی به آمریکا آمدیم، میک تصادفا به یک فروشگاه بزرگ موسیقی در بروکلین برخورد که کارهایی از گروه‌های Grand Master Flash، Sugar Hill Gang و Furious Five، می‌فروخت^۴. این گروه‌ها کاملا به صورت رادیکال در حال تغییر مسیر موسیقی بودند و همه چیز ما را تغییر دادند.

با خلاقیت‌های کلَش آنها بدل به اولین گروه سفیدپوست شدند که رپ را با موسیقی خود درآمیختند. گروه، آهنگ “Magnificient Seven” را که یکی از بهترین تکی‌‌هایشان^۵ بود در ستایش گروه پیشرو و اعتراضی Sugar Hill Gang ضبط کرد.

کلَش در راستای هدف قرار دادن ساختارهای اجتماعی، فهرستی از اسامی چند گروه رپ نیویورکی را برای پیوستن به آنها در تور بزرگ Clash on Broadway تهیه کرد. در آن زمان این عمل بسیار جدل‌انگیز می‌نمود. چراکه قطعا باور بر این بود که ترکیب دو سبک کاملا متفاوت و نیز مخاطبان متفاوت نتیجه‌ای جز جار و جنجال در بر نخواهد داشت.

با مشاهده‌ی تأثیرهای گروه به استرامر گفتم که هیپ‌هاپ^۶ به عنوان «نیروی قوی‌تر» در فرهنگ عامه جای پانک‌راک را گرفته است. چه در زمینه‌ی درون‌مایه چه در زمینه‌ی زنده و ملموس بودن و چه در زمینه‌ی خلاق بودن.

هیچ شکی در این نیست که به خصوص در زمینه‌ی نقد بیماری‌های سرمایه‌داری و تحلیل‌های مناسب، هیپ‌هاپ زیرزمینی، و نه هیپ‌هاپ مورد نظر فرهنگ عامه، تمام آنچه را که پانک‌راک فراموش کرده بود، در اختیار دارد.

بزرگ‌ترین گروه راک اعتراضی تمام دوران‌ها:

شب عید سال نوی ۱۹۷۶، کلَش نقش همراهی‌کننده‌ی تور را برای گروه صدر جدولی سکس‌پیستولز بازی کرد. سکس پیستولز از آنها خواست تا در تور Anarchy in UK شرکت کند چراکه به خاطر حرکات و عملکرد احمقانه و خشن برخی گروه‌ها، تحلیل‌های رسانه‌ها و مزاحمت‌های پلیس به پانک‌راک برچسب بدترین دشمن جامعه و فرهنگ زده شده بود.

استرامر پیشتاز و عجول آن روزها را روزهایی انباشته از امید و شکست نام نهاد. همچنین او اشاره می‌کرد: «بسیاری در صحنه‌ی پانک‌راک میان ایدئولوژی‌های نامربوط سیاسی گیج شده‌اند» نکته‌ی قابل توجه این بود که موسیقی‌دانان پانک‌راک بدل به دمِ‌دست‌ترین سوژه برای تمسخر و یورش توسط دستگاه سلطنت، رسانه‌ها، مجلس و پلیس شده بودند. بنا بر نظریات استرامر راه منطقی ارائه‌ی موضعی روشن‌تر و واحدتر به همراه پیام سیاسی تفکربرانگیزتر و مناسب‌تر بود. برای استرامر واضح و روشن بود که پانک‌راک جدید به خاطر انتخاب شرکت‌های موسیقی و همراهی موسیقی‌دان‌های فرصت‌طلب قابل انتقاد است.

او آن‌ها را با این ترانه متهم می‌کند:

«سفیدپوست در قصر آهنگری»
(“White Man in Hammersmith Palais”)

پانک‌راک‌بازهای بریتانیا

به‌هرحال به این چیزها توجهی ندارند

آنها سخت مشغول مبارزه اند

برای جایی بهتر در زیر آذرخش

گروه‌های جدید اهمیتی نمی‌دهند

به چیزهایی که باید یاد بگیرند

آنها لباس‌های برتون دارند؛ هه! می‌بینی! مسخره است!

و شورش را به پول بدل می‌کنند

و همه‌جا مردم رای خود را عوض می‌کنند

همان‌طور که کت‌هایشان را

و اگر آدولف هیتلر امروز ظهور می‌کرد،

آنها برایش لیموزین می‌فرستادند.

استرامر بسیاری از گروه‌های آن زمان را به خاطر به انحطاط کشانیدن پانک‌راک و تبدیل کردن آن به دستاورد شرم‌آوری که طعمه‌ی کمپانی‌های تجاری موسیقی و ترویج‌دهنده‌ی ایدئولوژی‌های جناح راست شده بود، مقصر می‌دانست. او تحت هیچ شرایطی نمی‌خواست جزئی از اجزای این فلسفه‌ی کاهنده‌ی شرایط اجتماعی و خلاقیتی پانک‌راک باشد.

نخستین آلبوم استودیویی این گروه به وضوح آنچه را که آنها مد نظر داشتند، رقم زد. این آلبوم مسائلی اجتماعی چون طبقه، نژادپرستی و پلیس، و خشونت رایج منطقه را موضوع خود قرار ‌داد. این آلبوم با در کنار هم قرار دادن دامنه‌های بسیاری از موسیقی که تا پیش از آن توسط استراتژی‌های کمپانی‌های موسیقی از هم تفکیک شده بود به لحاظ مفهومی موسیقی مدرن را تغییر داد. این آلبوم شامل اجراهایی درست و شفاف از موسیقی راک کلاسیک، الهام‌هایی از ریتم‌وبلوز^۷، پاپ شکسته، ترکیب مناسبی از اس‌‌کی‌ای، داب، رگه^۸ و البته آنچه که مشخصه‌ی خاص کلَش محسوب می‌شد یعنی ترانه‌های تفکربرانگیز و تحریک‌کننده بود که توسط لهجه‌ی شیرین کاکنی^۹ استرامر خوانده می‌شد، سبک و سیاقی خشن در آغوش آهنگسازی پرخاشگرانه.

موسیقی کلَش در کنار اجراهای زنده‌ی انفجاری آنها سبب شد که مردم بدانند آنها صرفا گروهی خلاق نیستند؛ بلکه در زمینه‌های مختلف حرف‌های مهمی برای گفتن دارند! آلبوم اول کلَش به رغم انتظارهایی که می‌رفت بدل به پرفروش‌ترین موسیقی وارداتی در تاریخ موسیقی آمریکا شد!

آمریکا کلَش و پیام موسیقی‌اش را دوست داشت و کمپانی‌های موسیقی حساب کار دستشان آمد.

استرامر می‌گفت: «مسائلی که ما با آنها مبارزه می‌کردیم در آن زمان از امپریالیسم آمریکا و انگلیس نیز مهم‌تر بودند؛ هنگامی که ترانه‌ی “I’m so Bored with the USA” («از آمریکا خیلی خسته‌ام») را نوشتم تأثیر بُرنده‌ای برای نسل‌های جوان هر دو سوی آتلانتیک داشت».

شعرها واضح، روشن و تحسین‌برانگیز بودند:

دلار آمریکایی سخن می‌گوید

با دیکتاتورهای جهان

و در حقیقت فرمان می‌دهد

و آنها نمی‌توانند چیزی را از قلم بیاندازند!

بقیه‌ی آهنگ‌ها بی‌انگیزگی و بی‌میلی جوان‌ها را در مقابله با حقایق تلخ و خشن کار و تجارت در سال ۱۹۷۶ موضوع خود قرار می‌دهند. ترانه‌ی «فرصت‌های شغلی» (“Career Opportunities”) برای بسیاری حال‌وهوای ترانه‌های اعتراضی قدیم را داشت:

اداره را به من پیشنهاد کردند و فروشگاه را

گفتند بهتر است هرچه پیشنهاد می‌کنند قبول کنم

دلت می‌خواد که توی بی‌بی‌سی آبدارچی بشی؟

دلت می‌خواد؟ واقعا دلت می‌خواد یه پلیس باشی؟

فرصت شغلی چیزیه که هیچ‌وقت سراغت نمی‌آد

هر کاری که بهت پیشنهاد می‌کنن به خاطر اینه که تورو از مرحله پرت نگه دارن.

فرصت‌های شغلی چیزیه که هیچ‌وقت سراغت نمی‌یاد.

«جامعه‌ی بزرگ صنعتی واقعا هیچ چیز به ما نداد و از وقتی که به این جامعه‌ی طبقاتی متکی به فن‌آوری پا گذاشتیم، همه‌ی چیزی که از ما می‌خواهد این است که مطابق طبقه‌ی خودمان زندگی و کار کنیم… انگار مهم‌ترین چیز کنترل طبقه‌هاست! خصوصا طبقه‌های پایین‌تر».

در ۱۹۷۹ کلَش به آمریکا رفت. در فاصله‌ی میان این تور و انتشار آلبوم اول انگلستان و اروپا را زیرپا گذاشت. آنها آلبوم دیگری به نام طناب کافی بهشان بدهید Give’Em enough Rope را منتشر کردند و در پی جمع‌آوری و ساختن اصلی‌ترین آلبوم‌شان یعنی صدای لندن بودند که همان‌طور که استرامر گفت: «دو اتفاق بزرگ و ویران‌کننده رخ داد: مارگارت تاچر نخست‌وزیر انگلستان و رونالد ریگان رئیس‌جمهور آمریکا شدند… مشکل می‌شد گفت کدام یک بدترند. ولی می‌دانستیم که تلاش بزرگی در راه است. اگر نخواهیم به آنها فاشیست بگوییم، می‌توان گفت که تمایل آنها به سمت موضع‌گیری راست افراطی بود.»

کلَش همواره از گروه‌های اعتراضی دیگر به خصوص موسیقی‌دانان سیاهپوست ایالات متحد امریکا الهام می‌گرفت و به آنها احترام می‌گذاشت. آنها تنها وقتی که به همکاری با این گروه‌ها پرداختند دریافتند که اکنون قدم در راه مبارزه با نژادپرستی صنعت موسیقی و هواداران آن گذارده‌اند.

در حین انجام تور در ایالات متحد، کلَش بو دیدلی (Bo Diddley) از پیشتازان پانک‌راک آمریکا را به عنوان معرف و همراه خود انتخاب کرد. دیدلی، قهرمان استرامر بود و کلَش خشنود بود از اینکه تور به ارتباط آنها با هواداران آمریکایی‌شان کمک خواهد کرد. اما آنها از دیدن جریان‌های نژادپرستانه‌ی شدید در جنوب به خاطر حضور دیدلی به شدت بُهت‌زده شده بودند. استرامر گفت: «به نظر می‌رسید که ضبط کارها پیش نمی‌رود چرا که Give’Em enough Rope به اندازه‌ی آلبوم اول فروش نداشت. آنها از ما به خاطر انتخاب دیدلی خوش‌شان نیامده بود و ما نیز از انتخاب شخص دیگر سر باز زدیم. و در مقابل فشارهای آنها برای تغییر رویه‌مان و تبدیل شدن به موج نو^۱۰ ایستادگی کردیم.»

استرامر و دیگر اعضای گروه تصمیم گرفتند که در مقابل فشارهای سران صنعتی برای تبدیل کردن پانک‌راک به قالبی جدیدتر، غیرسیاسی‌تر، تجاری‌تر، و سربه‌راه‌تر، مقاومت کنند.

کمبود حمایت از ضبط کارها تنها شروع کار بود!

استرامر از خوشامدگویی رسانه‌ها و نامیدن آنها به عنوان پانک‌راک‌بازهای شیطانیِ مروج کمونیسم میان جوان‌های آمریکایی اظهار تأسف کرد. همان تور هشت‌روزه‌ی کوتاه از استرامر نزد هوادارانش شخصیتی سیاسی ساخت. او حس می‌کرد که چشمان خود را به روی موسیقی گشوده است.

صدای لندن، ساندینیست‌ها نیز

کلَش به محض شنیدن شایعات و شکایات از تور آمریکا، کار آلبوم بعدی خود را با نام صدای لندن آغاز کرد. در این آلبوم بلوغ و رشد در همه زمینه‌ها برای کلَش به چشم می‌خورد. در این آلبوم ریشه‌هایی از موسیقی‌های فولک^۱۱، ریتم‌وبلوز نیواورلئان، رگه، پاپ، لونژجاز^۱۲، اس‌کی‌ای، هاردراک^۱۳، و پانک‌ با هم ترکیب شده بود.

این آلبوم در نیویورک ضبط شده بود و البته نام محل ثبت آلبوم نیز تأثیر‌گذار بود. من در اولین تجربه‌ی شنیدن آلبوم، با استرامر ارتباط برقرار کردم. تم‌ها و موسیقی و نگرش آن، به وضوح بازتابی بود از حقایق شخصی من به عنوان کودکی که در خانواده‌ای مهاجر در محله‌ای صنعتی و در دهه‌ی هشتاد بزرگ شده است.

به‌ویژه یکی از آهنگ‌ها به نام «ممنوعیت» (“Clampdown”) به‌شدت مرا تحت تأثیر قرار داد. این ترانه گزارشی از فضای کار در جوامع سرمایه‌داری است. آهنگ در هسته‌ی مفهومی خود اشاره به تضادهایی دارد که ما را متقاعد به پذیرفتن این مطلب می‌کند که تنها هنگامی که به سختی کار می‌کنیم، شکایت نمی‌کنیم، و به اصطلاح صدایمان درنمی‌آید می‌توانیم حرکت کنیم! این ترانه دلواپسی‌های طبقه‌ی کارگر و جوان جامعه را که خواستار شغل‌های مادون هستند تا جزئی از دستگاه سرکوب دولتی باشند یا به جنبش‌های راست‌گرایانه‌ی نژادی بپیوندند به سادگی به تصویر می‌کشد:

بزرگ می‌شوی و آرام می‌گیری

تو برای ممنوعیت کار می‌کنی

شروع می‌کنی به پوشیدن آبی و قهوه‌ای

تو برای ممنوعیت کار می‌کنی

تو یه نفر رو پیدا می‌کنی که رئیست باشه

اون به توحس بزرگ بودن می‌ده

تو رانده می‌شوی تا هنگامی که خشمگین شوی

و اکنون اولین قتل خود را انجام داده‌ای

و همین ترانه از موضوع مورد علاقه‌ی استرامر یعنی وجود نیاز به اعتراض طبقه‌ی کارگر حمایت می‌کند و بر آن صحه می‌گذارد:

قاضی می‌گوید پنج به ده ـ ولی من باز هم دو برابر آن را می‌گویم.

من برای ممنوعیت کار نمی‌کنم

هیچ انسانی با روحی زنده متولد نشده است

تا برای ممنوعیت کار کند.

لگدی بزن به دیوار، چراکه دولت در حال سقوط است؛

چگونه می‌توانی این را نادیده بگیری؟

بگذار خشم مجالی یابد، غضب می‌تواند قدرت باشد!

می‌دانی که می‌توانی آن را به کار ببری؟

استرامر می‌گوید: «بله؛ این آهنگ و پیام کلی ما این بود که بیدار شوید و به اتفاقات اطراف خود توجه کنید؛ چه در زمینه‌ی سیاسی، چه اجتماعی و… چراکه پیش از آنکه به خودت بیایی می‌بینی که چیزی شده‌ای که از آن نفرت داری.»

این آلبوم کلَش را به سکوی توجه بین‌المللی پرتاب کرد. آنها نواختند و دنیا گوش کرد. بزرگ‌ترین گروه راک زمان خود بودن، پیامدهایی چون افزایش توجه بین‌المللی و انتقادهای گریز‌ناپذیر را خصوصا در زمینه‌ی موضع سیاسی استرامر و گروه به همراه داشت.

هنگامی که کلَش به صورت علنی از شورش ساندینیست‌ها حمایت کرد، حمله‌های ضدکمونیست‌ها و جناح راست افزایش یافت.

استرامر گفت: «حمایت از ساندینیست‌ها از نظر آنها بدترین کاری بود که می‌توانستیم با توجه به کارهایمان انجام دهیم.»

او ادامه می‌دهد: «برخی می‌گویند که موسیقی ما ــ به خاطر سیاسی بودنش ــ به خصوص در آمریکا، فروش چندانی نخواهد کرد چراکه دولت ریگان در حال توطئه‌چینی علیه ساندینیست‌ها بود.» استرامر ترانه‌ی «گلوله‌های واشنگتن» را در انتقاد به درگیری ایالات متحد در آمریکای مرکزی و آمریکای جنوبی نوشت.

وقتی سلول‌های شیلی

از ضجه‌های مردم رنج‌کشیده حرف می‌زند

آلنده و روزهای قبل را به یاد بیاور

                                                  قبل از آمدن ارتش

ویکتورخارا را به یاد بیاور

                                                  در استادیوم سانتیاگو

درست است ــ باز هم آن گلوله‌های واشنگتن!

برای اولین بار در تاریخ

وقتی که آنها در نیکاراگوئه انقلابی به راه انداخته‌اند

هیچ‌ دخالتی از طرف آمریکا نبود

حقوق بشر در آمریکا

خوب مردم به همراه رهبرشان جنگیدند

و او پرواز کرد

بدون گلوله‌های واشنگتن دیگر چه کار می‌توانست بکند؟

در ۱۹۸۰، کلَش آلبوم سه‌گانه‌ی ساندینیست‌ها را منتشر کرد. درخشش گروه هنگامی که گروه، خواستار قیمت‌گذاری عادلانه‌تری بر روی آلبوم شد، تبدیل به مبارزه و جدال حساب‌شده‌ای شد. آنها می‌خواستند که آلبوم آنها حداقل قیمت یک آلبوم عادی را داشته باشد. استرامر به طنز عنوان کرد که: «تصمیم‌های سیاسی هیچ وقت با تصمیم‌های اقتصادی جور درنمی‌آید تازه اگر هم آن تصمیم‌های سیاسی بر پایه‌ی سرمایه‌داری باشند که دیگر هیچ. اگر آلبومی در حمایت از قاچاقچیان بیرون می‌دادیم، اوضاع فرق می‌کرد!» به‌هرحال به سبب مقاومت، جنگ و جدال سیاسی، سردرگم کردن هواداران، فروش آلبوم ساندینیستا به طرز عجیبی تا حد رقابت با صدای لندن رسید. با وجود همه‌ی این مسائل، کلَش‌مآبی رو به رشد می‌رفت.

یک موفقیت بزرگ و یک شکست!

آلبوم راک مبارز (Combat Rock) که در ۱۹۸۲ منتشر شد، بار دیگر بازتابی بود از دغدغه‌های اجتماعی و سیاست‌های چپ‌گرایانه که همواره مشخصه و خصلت برجسته‌ی کلَش و استرامر بود. کلَش با انتشار ترانه‌ی تکی «قصبه را بلرزان» موفقیتی عظیم را در دستان خود دید. در یک گزارش غیرمستقیم، امپریالیست‌ها از این ترانه به سود خود استفاده کردند. استرامر گفت: «ارتش آمریکا این آهنگ را در اولین جنگ خلیج برای ارتش پخش می‌کرد و الان هم از آن برای آمادگی برای جنگ استفاده می‌کند، خوب این در نوع خود حرکتی پست است!»

کلَش در سال ۱۹۸۲ در استادیوم شی واقع در کویینز نیویورک، به اجرای یک سری از کارهای فروخته شده‌ی خود پرداخت که تداعی‌کننده‌ی اجرای گروه بیتل‌ها^۱۴ در همین استادیوم و در سال‌های قبل بود. این آخرین اجرا به اتفاق میک جونز بود که توسط استرامر از گروه اخراج شد. استرامر اعتراف می‌کند که: «من با اخراج میک یکی از بزرگ‌ترین خطاهای زندگیم را مرتکب شدم».

پس از انتشار یک آلبوم هیجانی در ۱۹۸۵، کلَش از هم پاشید. متأسفانه استرامر و جونز تا آخرین اجرای زنده‌ی استرامر اجرای دیگری با هم نداشتند.

من مبارزه را برای آنچه «حق» می‌دانم ادامه خواهم داد:

خمیره‌ی وجودی استرامر این ویژگی را دارد که شخصیت یک مرد و یک موسیقی‌دان را توامان تصویر می‌کند. استرامر با آخرین سوژه‌ی موسیقی خود، مسکالروها (Mescaleros) دوباره متولد شد. قابل توجه است که موسیقی جدید او نمایشی از یک کار ماندگار و استوار اخلاقی چه از نظر سیاسی و چه از نظر ابتکار بود.

موسیقی که استرامر با مسکالروها ضبط کرد، دارای تنوع فرهنگی و به همان شکل، تنوع صداهاست. آثار آشنایی از راک، راک‌اندرول قدیمی و ریتم‌وبلوز به‌علاوه‌ی ترکیب‌های صدایی جدید در آن به گوش می‌خورد. استرامر موسیقی افریقا، امریکای لاتین و هند غربی را و نیز مقدار زیادی ریتم‌های سبک هیپ‌هاپ را کنار هم گذاشت. این آلبوم‌ها موسیقی جدید و پرانرژی ساخت استرامر را به نمایش گذاشتند.

مصاحبه‌ای از استرامر دیدم که در آن او به جوان‌ها هشدار می‌داد اگر تصور می‌کنند که آلبوم جوابیه‌ای بر «قصبه را بلرزان» است بهتر است که آن را نخرند! وقتی از او خواسته شد تا توضیح بیشتری بدهد؛ او گفت: «خیلی ساده است؛ گروه‌های جدید همه‌جا جار می‌زنند که کلَش را دوست داریم اما آنها هیچ حس و درکی از تاریخ ندارند؛ نه سیاسی و نه فرهنگی!» او اضافه کرد که «آنها کار جدید را برمی‌دارند و انتظار دارند که چیزی شبیه به «قصبه را بلرزان» بشنوند که به هیچ وجه آن چیزی نیست که من در حال حاضر به آن می‌پردازم، «قصبه» ساده است…» کلمه‌ی «ساده» توصیفی جدی از هنرمندی مبارزه‌جو است!

با رشد و گسترش موسیقی، عمق دغدغه‌های سیاسی به آهنگسازی‌ها و ترانه‌سرایی‌های قوی و شعرهایی آزاد و مرتبط به موضوعات سرتاسر دنیا منتهی می‌شد. هر دو آلبوم بر روی مباحث اجتماعی زیادی متمرکز شده‌اند؛ اما آلبوم Global A Go-Go تأثیرگذارترین است و ‌نظر استرامر را در این زمینه که چگونه جنگ، ثروت و عجز در حال تکه‌پاره کردن دنیاست، نشان می‌دهد آهنگ‌هایی مثل “Johnny Appleseed” که فشار جهانی شدن را به تصویر می‌کشد، “Bhgaee  Bhindi” که نیاز به بردباری نژادها را مطرح می‌کند. آهنگ‌ها، آرام و به شکل مدیتیشن‌هایی به سبک وودی گاتری^۱۵ هستند اما با آگاهی انترناسیونالیستی چندفرهنگی که در مقابل سرمایه‌داری جهانی می‌ایستد. و آهنگ «شاختار دونتسک» (“Shaktar Donetsk”) سوگی است بر سرنوشت آوارگانی که به دنبال سرپناهی در انگلستان می‌گشتند و در کامیون گروهی از قاچاقچیان به قتل رسیدند:

به بریتانیا خوش آمدید! در هزاره‌ی سوم

این خاطرات یک مسافر مقدونیه

اون به بریتانیا رفت، پشتِ یک کامیون

نگران نباش، نگران نباش، عجله نکن!

اون مرد که یه نقشه‌ای برداشت

گفت که اگه واقعا قصد رفتن داری،

آخرش بالاخره می‌رسی

مرده یا زنده، دوست من!

خوب می‌تونی پرواز کنی،

ولی تا وقتی که پول خوب داری اینجا می‌مونی

بیلی برگ در سخنرانی روز مرگ استرامر گفت: «جو همیشه زمینه‌های جدیدی را کشف می‌کرد، چه در موسیقی و چه در سیاست… او از آخرین بازماندگان نسلی از هنرمندان است که از بودن در جناح چپ و آزار دادن سرمایه‌داری هراسی نداشتند.»

چاک دی هنرمند پیشتاز رپ و عضو اصلی گروه دشمن مردم (Public Enemy) استرامر و گروه‌هایی مانند کلَش را به خاطر آنکه به گفته‌ی خودش: «به من نشان دادند که موسیقی می‌تواند یک نیروی قدرتمند اجتماعی باشد و باید از آن برای به مبارزه دعوت کردن سیستم‌ها استفاده کرد» تحسین و تأیید می‌کرد.

در پایان هر اجرا، استرامر و مسکالروها اجرای دوباره‌ی یکی از ترانه‌های قدیمی اعتراضی به اسم: «هرچه سخت‌تر بیایی، سخت‌تر می‌افتی» (“The harder they come, the harder they fall”) از خواننده‌ی بزرگ سبک رِگه، جیمی کلیف، را ارائه می‌کردند. با تمام بزرگی آهنگ، استرامر نیز به سهم خود تأثیر فراموش‌نشدنی از خود بر روی آن باقی گذارد. با همان گیتار تلکاستر (Telecaster) قدیمی خود که ۲۵ سال پیش با آن شروع کرده بود، می‌نواخت و با صدای گستاخ و برنده‌ی خود و با غوغایی مصمم و قاطع چنین می‌خواند:

و من به مبارزه برای خواسته‌هایم ادامه خواهم داد

و با این‌که می‌دانم وقتی بمیرم دیگر نخواهم توانست

ولی می‌خواهم در گور خود مردی آزاد باشم

تا این‌که عروسک خیمه‌شب‌بازی و یا برده‌ای باشم در زندگی…