کیرشنر، اکسپرسیونیسم و شهر

خوش‌شانس بودیم که گروه ما از افرادی حقیقتا با استعداد تشکیل شده‌بود که شخصیت و استعدادهاشان، در زمینه‌ی روابط انسانی هم انتخابی جز هنرمند شدن برایشان باقی نمی‌گذاشت… توسعه‌ی چهره‌ی محیط هرروزه‌مان از نخستین سقف نقاشی‌شده‌ی اولین استودیومان در درسدن تا هماهنگی کلی اتاق‌ها در هریک از استودیوهامان در برلین فرایند منطقیِ بی‌وقفه‌یی بود که همپای تکامل هنریِ نقاشی‌ها، چاپ‌ها و مجسمه‌هایمان پیش می‌رفت… نخستین چیز برای هنرمندان، طراحیِ آزاد از بدنِ انسان در آزادیِ طبیعی‌اش بود.
ا. ل. کیرشنر، خاطرات، ۱۹۲۳

مقدمه

ارنست لودویگ کیرشنر (۱۹۳۸-۱۸۸۰) را عموما بزرگترین هنرمند اکسپرسیونیست آلمانی دانسته‌اند. آثار پرانرژی و شورانگیز او به خاطر استفاده از رنگ‌های تند، پویایی، فرم‌های اغلب تیز و زاویه‌دار، و سرزندگیِ بدوی‌شان متمایزند. کیرشنر در نقاشی‌ها، مجسمه‌ها، طراحی‌ها، و چاپ‌هایش با بیانگریِ عالی و شدتی نافذ در پی ثبت کردنِ تجربه‌یی درونی از زندگیِ شهریِ مدرن بود ــ از کاباره‌های رنگارنگ گرفته تا خیابان‌های تک‌افتاده و سردرگم کننده‌ی کلانشهر پرهیاهو.

سالهای آغازین فعالیت او به آموختن معماری در درسدن گذشت، جایی که به رهبر معنوی گروهی از هنرمندان با نام پل^۱ تبدیل شد. اعضای گروه با هم در فضای کولی‌وار استودیوی کیرشنر به طراحی آزاد از بدن برهنه‌ی انسان می‌پرداختند و ایده‌هایی رادیکال برای هنری نوین تدوین می‌کردند. در ۱۹۱۱ اعضای گروه به برلین که شهری هیجان‌انگیزتر و به سرعت در حال پیشرفت بود مهاجرت کردند و در آنجا کارشان تحت تاثیر مضمون فرد در شهری بزرگ قرار گرفت. حال‌وهوای هیجان‌آلود پایتخت کیرشنر و دیگر اعضای گروه را به مسیرهای متفاوتی در هنر سوق داد و این نخست اختلاف‌نظرهایی را برانگیخت و دست‌آخر به انحلال رسمی گروه انجامید. (این شکاف بسیار عمیق بود تاجایی‌که کیرشنر تا پایان عمر، رابطه‌اش را با گروه قطع کرد و آن دوره از فعالیتش را «مزخرفات دوران جوانی» نامید.)

در سال‌های بعد کیرشنر اغلب با رابطه‌ی پیچیده‌ی‌ هنر و زندگی دست به گریبان بود؛ پیش‌آگاهی آزاردهنده‌یی که در پیش‌زمینه‌ی جنگ جهانی یکم به سوی بحرانی شخصی عمق یافت. در سال ۱۹۱۵ به عنوان سرباز «داوطلب اجباری» به هال^۲ فرستاده و در آنجا دچار آسیب‌های جسمی و روانی سختی شد. او ناچار، دوره‌های طولانی نقاهت را در کلینیک‌های مختلف گذراند؛ نخست در آلمان، که برخی از قدرتمندترین کیفرخواست‌های تصویریش علیه جنگ را در آنجا خلق کرد، و سپس در سوئیس. متاسفانه سلامت روانی کیرشنر از آن پس بسیار شکننده بود و پس از اینکه در ۱۹۳۷ توسط نازی‌ها «منحط» اعلام شد، در پی رنج حاصل از طرد شدن از زادگاهش، اندکی پس از تولد ۵۸ سالگی دست به خودکشی زد.

رآلیسم زنده و اکسپرسیو کیرشنر بزرگترین رابط بین ونگوگ و هنر نیمه‌ی دوم قرن بیستم است. به‌علاوه کار او به عنوان بنیان‌گذار مستعد و درخشانِ دی بروکه پلی را بین هنر گرافیک و اغلب بومیِ هنرمندان سنتی آلمان نظیر آلبرشت دورر، و هنر تجربی جنبش آوانگارد بین‌المللی بنا کرد.

کنار هم قرار دادن آثاری که او در درسدن خلق کرده‌است (بین ۱۹۰۵ تا ۱۹۱۱) و نقاشی‌هایی که بعدها در برلین و جاهای دیگر کشیده نشان می‌دهد که چه‌گونه هنرش از دورانی نوآورانه، پویا، و شاد به دوره‌یی سیاه و دراماتیک رسیده است.

سرچشمه‌های اکسپرسیونیسم آلمانی

«تا پیش از آغاز جنگ جهانی یکم هنری نو و مدرن در سرتاسر اروپا پدیدار شده‌بود و اکسپرسیونیسم سهم آلمان در این توسعه‌ی همه‌جانبه بود.»
ماگدالنا م. مولر، مدیر موزه‌ی بروکه (پل) در برلین

در آغاز سده‌ی بیستم سرخوردگی از سبک‌های قدیمی آکادمیک در نقاشی موجی از تجربه و آفرینش را در میان هنرمندان سراسر اروپا به راه انداخت. این هنرمندان در جست‌وجوی نوع جدیدی از بیانگری بودند تا پاسخی صادقانه به «روح زمانه»^۳ باشد و تجربه‌ی شخصی آنها را از دنیای مدرن منتقل کند ــ دنیایی مهیج و سرزنده از تکنولوژی پیشرفته، شهر‌های در حال توسعه، و شتاب افزون‌شونده. یوهانس ر. بکِر شاعر با نگاهی به گذشته نوشت: «ما مسخ شده بودیم. در کافه‌ها، خیابان‌ها، و کارگاه‌هایمان، شب و روز… شاعر و نقاش و موسیقی‌دان همه با هم کار می‌کردیم تا «هنر قرن» را بیافرینیم، هنری بی‌همتا که تا همیشه بالاتر از هنر همه‌ی سده‌های پیش از این باشد.»

در ایتالیا واکنش فوتوریست‌ها تجلیل از تکنولوژی و سرعت در ترکیب‌بندی‌هایی پویا و اغلب دربرگیرنده‌ی عناصر متحرک مکانیکی بود، حال‌آنکه در فرانسه پابلو پیکاسو و ژرژ براک با تکه‌تکه کردن فرم‌ها در آن تجربه‌های بصری که بعدها کوبیسم نامیده شد آشفتگی زندگی مدرن را القا می‌کردند. همزمان در آلمان این تمایل شدید به تجربه‌ی هنری به واکنشی هماهنگ و غیرمنتظره در قالب اکسپرسیونیسم انجامید.

اکسپرسیونیسم آلمانی جنبش هنری بانفوذی که در طول نخستین دهه‌ی قرن بیستم پدیدار شد علیه کلاسیسیسم سرد و عبوسِ نقاشی تاریخی که بر قرن نوزدهم سایه افکنده بود واکنش نشان داد و در عوض از پاسخی به‌شدت عاطفی و ذهنگرایانه به محرک‌های مدرن شهری جانبداری کرد و بالاتر از همه کوشید تا حقیقت درونی و عاطفی اشیا، انسان، و تجربه را آشکار سازد. همانطور که ماگدالنا م. مولر می‌گوید: «هنرمند آلمانی به دنبال هماهنگی نمود بیرونی نبود بلکه بسیار بیشتر رمز و راز پنهان در پشت فرمِ بیرونی را می‌جست، او به سرشت چیزها علاقه داشت و می‌خواست تا آن را عریان کند.»

اکسپرسیونیست‌های آلمانی در آثاری با رنگ‌های درخشان و فرم‌های اکسپرسیو، بسیاری از الگوهای دیداری‌شان را از پُست‌امپرسیونیسم گرفتند و همزمان هنرشان را در درون سنت آلمانی تثبیت کردند. سبک هیجانی هنرمند پست‌امپرسیونیست ونسان ونگوگ ــ قلم‌زنی‌های پرآشوب و اعتقادش به رنگ‌های ابداعی برای اثربخشی عاطفی بیشتر ــ با هدف اکسپرسیونیست‌ها مبنی بر انتقال بیانی عمق‌یافته از ماهیت سوژه‌شان همسو بود. هنرمند دیگری که بر آن‌ها بسیار تاثیر گذاشت پل گوگن بود که اکسپرسیونیست‌ها توجهِ همیشگی‌اش به مجسمه‌های قبایل بدوی و هنر جزایر پاسیفیک را مشتاقانه پی گرفتند. آنها مجذوب کیفیت‌های بدوی هنر قوم‌نگارانه شدند ــ به‌ویژه فرم‌های ساده‌ی اغراق‌آمیزش ــ که برخلاف دنیای مدرنِ تکنولوژیک و پرشتاب حالتی معصومانه و جاودانی داشت.

دو برهنه۴ رنگ روغن روی بوم (۸-۱۹۰۶) این تصویر غنی از دو بدن برهنه بلافاصله پس از شکل‌گیری گروه دی‌بروکه زمانی که کیرشنر ۲۶ ساله بود نقاشی شد. این اثر احتمالا در استودیوی کیرشنر در درسدن نقاشی شده که با اینکه تاریک و دلگیر بود به طرزی نامعمول با بوم‌های تازه‌ نقاشی شده، مجسمه‌ها، و پارچه‌های منقش تزیین شده بود. این نقاشی با طیف رنگ‌های خالص و روشن و ضرب‌قلم‌های ضخیم و خمیری‌شکل مشخصا دارای تکنیکی اکسپرسیونیستی است. اگر این اثر را با آثار بعدی کیرشنر مقایسه کنید خواهید دید که در نقطه‌یی جالب توجه از پیشرفت هنری‌اش پیش از آنکه فرم‌ها زاویه‌دار و صورت‌ها تحت تاثیر مجسمه‌سازی بدوی، ماسک‌مانند شوند نقاشی شده است.

امروزه کیرشنر را بهترین اکسپرسیونیست آلمانی می‌دانند هرچند او در زمان حیاتش مخالف این طبقه‌بندی و منکر تاثیرپذیری از کسی بود. در نامه‌یی که در سال ۱۹۳۷ به کورت ولنتاین دلال هنری نوشت پیشرفت سبک اکسپرسیونیستی شخصی‌اش را چنین توضیح می‌دهد:

آیا می‌دانی که در ۱۹۰۰ ایده‌یی نیرومند در سر داشتم تا به هنر آلمان جانی تازه بدهم؟ این فکر در نمایشگاه گروه هنرمندان جداسر مونیخ^۵ به سرم زد که در آن، تصویرها به خاطر محتوا و طرز اجرای بی‌ارزششان و اینکه مردم یکسره به آن‌ها بی‌توجه بودند، عمیق‌ترین تاثیر را بر من گذاشتند. آن تو این تکه‌گوشت‌های رنگ‌ورو رفته و بی‌خون و تهی از زندگی بود و بیرون، زندگی واقعیِ رنگارنگ و جاری در شور و هیجان و نور آفتاب… در درونم تمایلی شدید احساس کردم: «تو باید این کار را بکنی»؛ و انجامش دادم، هنوز هم دارم همین کار را می‌کنم. پیش از هر چیز نیاز داشتم تا تکنیکی ابداع کنم که هرچیز را هنگامی‌که در حرکت است ضبط کند… هرجا که بودم می‌کوشیدم چیزها را به سرعت با ضربه‌های خشن قلم ثبت کنم… و در این راه آموختم که چه‌گونه می‌توان خودِ حرکت را نقش کرد. در شور و شتاب این کار به فرمی نو دست یافتم که بی‌آنکه ناتورالیستی باشد هرچیز را که دیده بودم و می‌خواستم تا به طریقی شفاف‌تر و در ابعادی بزرگتر بیان اش کنم بازمی‌نمود. به این فرم رنگ‌هایی یکدست را با همان شفافیتی که خورشید می‌سازدشان اضافه کردم.

تشکیل گروه دی بروکه

با اینکه خانواده‌ی کیرشنر استعداد او را از همان آغاز با آموزش طراحی و آبرنگ در خانه پرورش دادند از تمایلش به هنرمند شدن حمایت نکردند. در عوض کیرشنر به انستیتوی سلطنتی تکنولوژی درسدن رفت تا به مطالعه‌ی معماری بپردازد (او بعدها از مطالعاتش در معماری به عنوان پوششی برای دغدغه و آموزش‌های هنری بعدی یاد کرد). در این سالها بود که با هم‌دانشگاهی‌هایش اریش هکِل، کارل اشمیت رُتلُف، و فریتز بلِیل که همگی همان گرایشات لیبرال و ایده‌های انقلابی کیرشنر را داشتند دوست شد.

در ۱۹۰۵ این چهار دوست جوان گروهی هنری به نام دی بروکه یا «پل» تاسیس کردند (بعدها ماکس پِش‌شتاین و اُتو مولر [و البته در مقطعی امیل نولده] جانشین فریتز بلیل شدند). هنرمندان دی بروکه علیه نقاشی آکادمیک و سنتی شوریدند تا زیبایی‌شناسی نوینی را همان‌طور که از نام گروه برمی‌آید همچون پلی بین گذشته‌ی ژرمانیک و دوران مدرن پایه‌ریزی کنند. آنها کارشان را قاطعانه متعلق به سنت هنر آلمانی ــ به‌ویژه کسانی چون آلبرشت دورِر، ماتیاس گرون‌والد و لوکاس کراناخ پدر ــ می‌دانستند و با احیای مدیوم‌های تاریخی آلمانی نظیر چاپ باسمه‌های چوبی بر هویت ملی‌شان صحه می‌گذاشتند و درعین‌حال جنبش‌های معاصر خارج از آلمان را نیز پی‌گیری می‌کردند. آنها بسیاری از نظریات پیشگامانه‌ی جنبش آوانگارد بین‌المللی را پذیرفتند.

سال‌های درسدن

نخستین دیدار‌های اعضای گروه در استودیوی کیرشنر در درسدن که قبلا یک قصابی بود صورت می‌گرفت. فریتز بلیل آنجا را چنین توصیف می‌کند: «واقعا کولی‌وار، پر از نقاشی‌هایی که این طرف و آن طرف افتاده بودند، طراحی‌ها، کتاب‌ها، و ابزار کار. بیشتر شبیه اتاق رمانتیک یک هنرمند بود تا خانه‌ی یک دانشجوی منضبط معماری.» همین‌جا بود که آنها مانیفستی تدوین کردند که روی چوب حکاکی شده و بیشترش کارِ کیرشنر بود. در این مانیفست می‌خوانیم:

با اعتقاد به پیشرفت و به عنوان نسلی جدید، چه آنها که خلق می‌کنند و چه آنها که لذت می‌برند، از جوان‌ها می‌خواهیم که به ما بپیوندند، به عنوان جوان‌هایی که آینده با ما ست و در کار و زندگی خواهان آزادی هستیم و می‌خواهیم از نیروهای کهن و تثبیت‌شده مستقل باشیم. هرکس که بی‌واسطه و بدون تصنع در خود نیرویی دارد که او را به آفرینش هنری وامی‌دارد یکی از ما ست.

استودیوی کیرشنر فضایی آزاد و لیبرال بود که قراردادهای اجتماعی در آن نادیده گرفته می‌شد. گزارش‌ها حاکی از آن است که عشق‌بازی‌های غریزی و رقص‌های برهنه در آنجا شایع بود. کیرشنر و دوستانش در چنین محیط کولی‌واری ملاقات می‌کردند تا در جلسات گروهیِ زندگی ــ طراحی، بدنِ برهنه را مطالعه کنند. آنها برای خلاص شدن از کمال‌گراییِ طراحی آکادمیک در جلساتی ۱۵ دقیقه‌یی به سرعت طراحی می‌کردند و می‌کوشیدند تا جوهره‌ی موضوعشان را در حالت طبیعی‌اش و به طرزی هرچه خودبه‌خودی‌تر ثبت کنند. مدل‌های آنها در این کارهای اولیه نه مدل‌های حرفه‌یی بلکه جمعی از هنرمندان، دوستان، و دوست‌دخترهاشان بودند که کیرشنر در کارگاهش دور خود جمع کرده بود.

یک مهمان در استودیو با دودو و مارتزلا^۶، قلم با جوهر مشکی (۱۹۱۰)
این تصویر از یک زوج برازنده‌ی شهری که در استودیو چای می‌نوشند با حضور دو تن از مدل‌های همیشگی کیرشنر (دوست‌دخترش دودو و دختری دیگر به نام مارتزلا) نمونه‌یی است از طراحی‌های سریعی که هنرمندان دی بروکه در آن زمان انجام می‌دادند. کیرشنر در این طراحی تنها با ضربه‌های اندک قلم سه لایه از تصویر را با هم ترکیب کرده‌است. در پیش‌زمینه میهمانان خوش‌لباس را می‌بینیم که با هم گفت‌وگو می‌کنند، در میانه پرتره‌یی از مارتزلای برهنه، و در پس‌زمینه بازنمایی شماتیکی از نقاشیِ کاباره‌یی‌اش به نام رقص تایت‌روپ^۷.

در همین زمان کیرشنر که مجذوب مصنوعات قبایل بدوی و مجسمه‌های چوبیِ آفریقا و جزایر پاسیفیک شده‌بود مرتبا از موزه‌ی قوم‌نگاری درسدن دیدن می‌کرد. فرم‌های اغراق‌آمیز و زاویه‌دار، رنگ‌های غیرطبیعی، و خطوط بیرونی خشنِ این آثار به سرعت وارد کار او شد، تاثیری که شاید بیش از همه در باسمه‌های چوبی و مجسمه‌هایش مشهود است. او بعدها در خاطراتش نوشت که همچنین تحت تاثیر «سکون جاودان فرم» در دیوارنگاره‌های بودیستی قرن ششمی معابد هندی در آجانتا بوده و برای بازآفرینی‌شان آن‌ها را مطالعه کرده است.

اصولا نباید در اهمیت مجسمه‌های قبایل بدوی برای هنرمندان دی بروکه اغراق کرد. آنها فکر می‌کردند که کیفیات بدوی در هنر قوم‌نگارانه تا حدی نوید سادگی‌یی را می‌دهد که در دنیای پیچیده‌ی آغاز قرن بیستم اغلب به عنوان معصومیت کودکانه فهمیده می‌شد.

دو چهره‌ی کودکانه که به نحو برجسته‌یی در کارهای این دوره‌ی دی بروکه نمایان اند و نقش مهمی در پیکرنگاری پریمیتیویستی‌شان دارند مارتزلا و فرانتزی، دختران بیوه‌ی یک هنرمند اند که در نزدیکی کیرشنر زندگی می‌کرد. این‌دو بالباس یا عریان اغلب در استودیوی کیرشنر نشان داده می‌شوند و غالبا با مصنوعات اصلی قبایل بدوی یا چیزهایی که کیرشنر متاثر از هنر افریقا با چوب ساخته آمیخته‌اند. جیل لوید برگزار کننده‌ی نمایشگاه‌های هنری شرح می‌دهد: «در ذهن کیرشنر هنر کودکان و هنر قبایل بدوی هردو نمادهایی برای تمایلی مثبت به باززایی و نوسازی بودند».

در ۱۹۰۹ کمی پیش از ترسیم طرحِ یک مهمان در استودیو با دودو و مارتزلا کیرشنر به‌دلیل بی‌پولی مجبور شد به استودیوی دیگری در درسدن برود. او برای نشان دادن این وضع کارت پستالی شوخ‌طبعانه برای اریش هکِل فرستاد که در آن خودش را درحالی‌که لخت در گوشه‌ی استودیوی جدیدش روبه‌روی آینه می‌رقصید کشیده‌بود. گوستاو شیفلر حقوق‌دان، کلکسیونر، و پژوهشگر، تغییر وضعیت خلاقانه‌ی کیرشنر را در این فروشگاه کوچکِ ناامیدکننده که به صورت آتلیه‌ی یک هنرمند درآمده بود چنین توصیف می‌کند: «اتاق‌ها به طرزی فوق‌العاده با آویزهای پارچه‌ییِ رنگارنگ که با تکنیک چاپ بومی باتیک ساخته‌بودشان، با همه نوع وسایل عجیب‌وغریب، و حکاکی‌های روی چوب که کار خودش بودند آراسته شده بود. چینشی بدوی زاده‌ی ضرورت اما با این وجود به‌شدت حاصل ذوق و سلیقه‌ی شخصی. با استاندارهای بورژواها او در این استودیو زندگی نابسامانی داشت که از نظر شرایط مادی ساده اما از نظر حساسیت‌های هنرمندانه بسیار جاه‌طلبانه بود. کیرشنر با تب‌وتاب زیاد کار می‌کرد بدون اینکه بداند چه وقتی از روز است… هرکس که با او در ارتباط بوده به‌شدت شیفته‌ی این تعهدش به کار شده و از آن به تصویر هنرمندی راستین رسیده‌است».

هنرمندان گروه دی بروکه به همات ترتیبی که جلسات زندگی ــ طراحی را در استودیوی کیرشنر برگزار می‌کردند گردش‌هایی تابستانی را در دریاچه‌ی موریتزبورگ (واقع در شمال درسدن) ترتیب دادند و در آنجا به نقاشی کردن منظره و آبتنی‌کنندگان لخت در محیطی طبیعی پرداختند. جاذبه‌ی این گشت‌وگذارها منجر به دست کشیدن آنها از آداب‌دانیِ یک شهرنشین متمدن شد. کیرشنر و دوستانش به دریاچه‌ی موریتزبورگ درست شبیه فضای بی‌بندوبار استودیو به عنوان محدوده‌یی می‌نگریستند که مرزهای دست‌وپاگیر بین هنر و زندگی در آن محو می‌شد و آنها یکدیگر را تشویق می‌کردند تا آزادانه خودشان را بیان کنند. جیل لوید تاثیری را که این مسافرت‌ها بر این دوره از فعالیت کیرشنر گذاشته چنین توضیح می‌دهد: «مردان و زنانِ نقاشی‌های آبتنی‌کنندگانِ کیرشنر، رها شده از ازدحامِ زندگی شهری زیر درختان سرخوش اند، لخت در دریاچه شنا می‌کنند، با تیروکمان بازی می‌کنند و در هوای آزاد به عشق‌بازی می‌پردازند و از محدودیت‌ها و تابوهای تمدن بریده‌اند.»

چهار شناکننده^۸، رنگ روغن روی بوم (۱۹۱۰)
این نقاشی که چهار نفر را شناکنان و عریان در دریاچه‌ی موریتزبورگ نشان می‌دهد کمابیش جشنواره‌یی از رنگ‌ها ست. گرمای خورشید نیم‌روز را می‌توان در استفاده‌ی کیرشنر از رنگ‌های گرم حس کرد (آسمان صورتی، زمین زرد برشته، و اندامِ سرخِ آفتاب‌سوخته‌ی شناگران) حال‌آنکه آبی و سبزهای سرد و یکدست دعوت مان می‌کنند تا در سایه‌ استراحتی بکنیم. جالب است که جزئیات صحنه ــ صورت شناگران، بافتِ نیزار، منظره‌ی پس‌زمینه ــ تماما قربانی انتقال دریافتی شدید و فوری از تجربه‌ی شناگران شده. کیرشنر این دریافت را به‌شدت توسط رنگ‌هایی که به کار برده بیان کرده است.

منتقدان، اغلب آثار کیرشنر را به ادوارد مونک(سمبولیست و پیش‌تر اکسپرسیونیست) و نیز هنرمند فوو^۹ مشهور، هنری ماتیس، که کیرشنر کارهایش را در نمایشگاهی در گالری کاسیرر به سال ۹-۱۹۰۸ دیده‌بود ربط می‌دهند. کیرشنر در تمام زندگی‌اش تاثیر هر هنرمند زنده‌یی را بر تکامل هنری خود انکار می‌کرد و زحمت بسیاری می‌کشید تا خلاف آن را ثابت کند. بعدها او تاریخ بسیاری از نقاشی‌ها و طراحی‌هایش را که بین ۱۹۰۸ تا ۱۹۱۱ کشیده‌بود به قبل از ۱۹۰۵ تغییر داد و در وقایع‌نامه و نوشته‌هایش تاریخ تاسیس دی بروکه را به پیش از ۱۹۰۲ عقب برد تا مدرکی باشد که ثابت کند آثارِ آنها پیش از آثار فووها خلق شده‌است.

کیرشنر و دیگر هنرمندان دی بروکه خیلی زود با حلقه‌ی کوچکی از کلکسیونرها به موفقیت رسیدند. بعد از برگزاری نمایشگاهی در سپتامبر ۱۹۱۰ در گالری آرنولد، یکی از مهمترین گالری‌های هنر مدرن درسدن، آنها می‌توانستند به خودشان به عنوان هنرمندانی که به‌راستی به آوانگارد آلمان تعلق دارند بنگرند. کیرشنر و دوستانش در سال ۱۹۱۱ از شهر باروک و نسبتا صمیمی درسدن به فضای فرهنگی بزرگتر برلین رفتند که گمان می‌کردند مخاطبان در آنجا استقبال بیشتری از از آثارشان بکنند.

سال‌های برلین

«وقتی پا به برلین بگذاری کاملا غافلگیر خواهی شد. ما یک خانواده‌ی بزرگ شده‌ایم و تو هرچیز که لازم داشته‌باشی ــ زن و سرپناه ــ به دست می‌آوری».
نوشته‌ی کیرشنر به اریش هکل، ۱۹۱۱

برلین، کلانشهری که به سرعت رشد می‌کرد، چند سالی آن شور و انگیزه‌ی هنری را که هنرمندان دی بروکه به دنبالش بودند به آنها داد. کیرشنر با همراهی دوست‌دختر جدیدش اِرنا شیلینگ فضای استودیوی درسدن را با طراحی استودیو ـ آپارتمانش با آویزهای پریمیتیویستی، نقاشی‌های دیواری متاثر از آجانتا و مجسمه‌های شبه‌آفریقایی که خودش ساخته بود بازآفرید. استودیوی برلین همچنین مکانی بود برای ریسکی جدید؛ مدرسه‌یی خصوصی به نام MUIM که توسط کیرشنر و ماکس پش‌شتاین همکارش در دی بروکه تاسیس شد (و هم‌اکنون در آلمان به آموزش مدرن نقاشی می‌پردازد). متاسفانه این مدرسه موفقیتی را که امید داشتند به دست نیاورد و تنها دو شاگرد (دوستان نزدیک کیرشنر) ثبت‌نام کردند.

کیرشنر به‌رغم این ناکامی با اشتیاقی مفرط با محیط جدیدش روبه‌رو شد و نقاشی‌هایش در سالهای آغازین اقامت در برلین پیش از هر چیز در پی منتقل کردن فشردگی و اضطرار زندگی شهری بود. این آثار مکررا تعادل شکننده بین بزرگداشتِ پویایی برلین و تاملاتی افسرده‌حال درباره‌ی ازخودبیگانگی و ناشناختگی زندگی در این شهر بزرگ را بر هم می‌زدند.

دختر سوارکارِ سیرک۱۰ رنگ روغن روی بوم (۱۹۱۲) همان‌طور که در این نقاشیِ فوق‌العاده می‌توان دید اوایل، کافه‌های شلوغ، سیرک‌های زنده، کاباره‌ها، و تآترهای برلین برای کیرشنر بسیار افسونگر بود. در ترکیب‌بندی این نقاشی مشت گره‌شده‌ی دختر محوری را به دور خود تشکیل می‌دهد که تمام صحنه‌ی سیرک به دور آن می‌چرخد و همه‌ی اینها با نیروی گریز از مرکز قدرتمندی که ایجاد می‌کند کنار هم نگه‌داشته ‌شده. کیرشنر این صحنه‌ی باشکوه را از زاویه‌ی دیدی ثبت می‌کند که انگار از تیرهای سقف به پایین نگاه می‌کنیم، این پرسپکتیو مرتفع با قلم‌زنی‌های پرانرژی و چهره‌های محو و مبهم ترکیب می‌شود و حسی نیرومند از حرکت و همچنین سرگیجه در صحنه ایجاد می‌کند.

انحلال گروه پل

در نخستین ماه‌های ۱۹۱۲ علایق متضاد و رقابت‌های شدید بین اعضا که مشخصه‌ی دنیای هنری برلین بود اختلاف نظرهایی را در گروه دی بروکه برانگیخت. این فضای رقابتی سرانجام گروه را در ۱۹۱۳ متلاشی کرد. هرچند آنها به تدارک دیدن نمایشگاه‌های مشترک در برلین ادامه دادند آن پیوند نزدیک شخصی بین اعضای گروه سست شده بود چراکه هریک از آنها در مسیر هنری جداگانه‌یی حرکت می‌کرد. این اختلاف‌ها با وقایع‌نامه‌ی کیرشنر درباره‌ی دی بروکه وخیم‌تر شد که در آن او (با اشاره به خودش در قالب سوم‌شخص و با اوتوریته‌ی تاریخی خودپسندانه‌یی) چهره‌یی برجسته نشان داده‌ شده بود. سایر هنرمندان که دیدند در وقایع‌نامه‌ی گروه از آنها به شایستگی قدردانی نشده در این باره با کیرشنر مشاجره کردند و درنتیجه گروه دی بروکه رسما منحل شد.

در سال‌های بعد مشکل رابطه‌ی کیرشنر با هنرمندان دی بروکه حل نشد و او از هرگونه همکاری با آنها در تمام زندگی‌اش قاطعانه دوری کرد. مثلا در ۱۹۱۹ به صراحت نوشت: «از آنجا که دی بروکه هرگز نقشی در تکامل هنری من نداشته هرگونه اشاره‌یی به آنها در مقاله‌یی درباره‌ی کارِ من گزافه‌گویی است.» در همین زمان کیرشنر به پرورش سبکی شخصی‌تر ادامه می‌داد و به‌ویژه صحنه‌های خیابان‌های برلینِ او با انسان‌های ازخودبیگانه نشان از حسی نوظهور از انزوای خلاقانه دارند.

 

داوریِ پاریس^۱۱
رنگ روغن روی بوم (۱۹۱۳)
این نقاشیِ برداشتی است بسیار مدرن و نامتعارف از یکی از محبوب‌ترین مضمون‌های اسطوره‌شناختی در هنر: مسابقه‌ی زیبایی بین ونوس، مینروا، و ژونو که توسط پاریس داوری شد و ونوس پیروز آن بود (جایزه‌اش یک سیب طلایی بود). کیرشنر سه الهه‌ی مدرن شهری را با چهره‌های جذاب و ماسک‌مانندشان از روی دوست‌دخترش ارنا نقش کرده که در مقابل پاریسی تاریک و اسرارآمیز می‌خرامند که شاید خود کیرشنر باشد و شاید هم نه. آیینه‌ی دستی را به‌طور سنتی نمادی از غرور و خودبینی دانسته‌اند اما در این زمینه به احساس کیرشنر از هویت فردی نابسامانش در فضای مدرن برلین نیز اشاره دارد.

مجسمه‌سازی

«خیلی خوب است که نقاشی و طراحی فیگور می‌سازند، فیگورها به طراحی یکپارچگی می‌بخشند و دیدن یک فیگور که لحظه به لحظه از درون تنه‌ی درخت بیرون می‌آید لذت‌بخش است. هر تنه‌یی فیگوری را در خود نهفته دارد فقط باید از آن بیرون اش آورد.»
کیرشنر، ۱۹۱۱

اگرچه تاریخ‌نگاران هنر کمتر به این مساله پرداخته‌اند کیرشنر در طول زندگی‌اش با خلق حدود ۱۴۰ مجسمه، تعدادی وسایل منزل و نقش برجسته و تعدادی کمی هم ظروف فلزی، سهم قابل توجهی در مجسمه‌سازی مدرن دارد. پیکره‌های بدون تکیه‌گاهی که او در ساختن شان بهترین بود مستقیما از تنه‌ی درخت تراشیده شده‌اند. این پیکره‌ها فرم‌های اغراق‌آمیز و با خشونت تراشیده‌شده‌یی دارند که گره‌های چوب زیبایی دلپذیری به شان داده‌است و با خشونت نقاشی شده‌اند. در استودیوی کیرشنر اغلب گفت‌وگوی نیرومندی بین بدن برهنه‌ی انسان و پیکره‌های چوبی که روبه‌رویشان ژست گرفته بودند برقرار بود.

رقصنده با پای بالاآورده۱۲، چوبِ نقاشی‌شده (۱۹۱۳) این مجسمه‌ی استیلیزه و کج و معوج با سنت فیگورهای متحرک ملیح هنرمندانی چون ادگار دگا (۱۹۱۷-۱۸۳۴) سخت در تقابل است. این اثر در اصل کاملا آبی تصویر شده‌بود تا بر حالت کج‌ومعوج رقصنده تاکید کند و ظاهری بدوی به آن بدهد.

خیابان‌های برلین

چند سال پیش از شروع جنگ جهانی یکم فعالیت هنری کیرشنر تشدید شد و در سری نقاشی‌ها، چاپ‌ها و طراحی‌های سترگ «خیابان‌گرد»ش که بین سال‌های ۱۹۱۳ تا ۱۹۱۵ اجرا شده‌اند به اوج خود رسید. این آثار چشمگیر جامعه‌ی برلین را ــ از مردان و زنان ثروتمند تا روسپیان خوش‌پوش («هرزه‌ها») و عشاقشان ــ ترسیم می‌کنند و با فرم‌های گیرا و خلاقیتی زنده در رنگ‌پردازی متمایز می‌شوند. کیرشنر بعدها موضوع اصلی کارهایش را «چهره‌های عصبی انسان‌های دوران ما» توصیف کرد که «کوچکترین رنجشی» را منعکس می‌کنند.

نقاشی‌های «خیابان‌گرد» ظاهرا پس از مشاهدات خیابانی فراوان، در استودیوی کیرشنر تصویر شده‌اند و ارنا و گردا شیلینگ مدل‌های او برای این کار بوده‌اند. نُرمن رُزنتال یکی از مدیران برگزارکننده‌ی نمایشگاه اشاره می‌کند که «هریک از این آثار شخصیتی یگانه دارند… [آنها] بیانگر احساسی از یک زندگی پرخطر در پایتختی بزرگ اند که در آستانه‌ی فاجعه قرار دارد به‌نحوی که هیچ نقاشی اروپایی دیگری در آن زمان چنین نبوده‌است».

خیابان فردریک۱۳ رنگ روغن روی بوم (۱۹۱۴) یکی از معروف‌ترین نقاشی‌های سری «خیابان‌گردها»ی کیرشنر اثر فوق‌العاده‌اش خیابان فردریک است که در ابعاد بزرگ خلق شده. در این نقاشی بیننده با سه زنِ کشیده‌قامت (شاید سه فاحشه) روبه‌رو می‌شود که به طرز چشمگیری همچون پرندگان با پرهای تزیینی آراسته شده‌اند و پرهایشان خودنمایانه به هر طرف روانه اند. در پشت آنها ردیفی از مردان ناشناس و خوش‌پوش صف بسته‌اند که حالت بی‌روح و تهی آنها آدم‌های ماشینی شهری۱۴ را به یاد می‌آورد. کیرشنر به این صحنه تنشی به‌غایت اروتیک بخشیده است: فرم‌های مردان و زنان با گنگی و ابهام سنجیده‌یی در هم فرومی‌روند و به هم شبیه اند.

چاپ باسمه‌های چوبی

«کیرشنر که باسمه‌های چوبی قدیمی در نورمبرگ او را به وجد آورده بود این سنت را از جنوب آلمان با خود آورد و آن را دوباره از سر گرفت.»
کیرشنر، وقایع‌نامه‌ی دی بروکه، ۱۹۱۳

با گرافیکی‌تر شدن کارهای کیرشنر و استفاده‌اش از خطوط خشن‌تر علاقه‌اش به چاپ باسمه‌های چوبی که یک مدیوم سنتی آلمانی بود تجدید شد. او تحت تاثیر چاپ‌های استادانه‌ی آلبرشت دورر موفق شد این تکنیک را احیا کند و ریتم خلاقانه‌ی نوینی به آن بدهد. او شیفته‌ی قدرت اکسپرسیو چاپ‌های دورر بود (به‌ویژه مجموعه‌ی چهار سوارکار آخرالزمان^۱۵ اش) و از نحوه‌ی استفاده‌ی دورر از هاشور و کنتراست‌های شدیدی که بین نور و سایه ایجاد می‌کرد سود جست تا به چاپ‌هایش کیفیتی نقاشانه بدهد. هرچند که او گهگاه از پیکرنگاری گوتیک آلمان اقتباس می‌کرد فرهنگ واژگان تصویری^۱۶ خود را نیز با استفاده از زبانی بی‌پرده و ساده‌شده که به الگویی برای سایر اکسپرسیونیست‌ها تبدیل شد وسعت بخشید.

اشلمیل تنها در خانه‌اش۱۷ باسمه‌ی چوبی رنگی با مرکب‌زنی دورنگ (۱۹۱۵) مجموعه‌ی سترگ باسمه‌های چوبی رنگیِ کیرشنر با نام داستان عجیب و غریب پیتر اشلِمیل۱۸ که حکایتی ترسناک از مردی را که سایه‌اش را به شیطان فروخت به تصویر می‌کشد از جمله نیرومندترین کارهای گرافیک اوست. این باسمه‌های چوبی ملهم از داستانی از آلبرت فُن کامیسو هستند که در اوایل قرن نوزدهم نوشته شده و کیرشنر آن را «داستان زندگی یک پارانوئید» توصیف کرده است. طرفه اینکه کیرشنر آنها را در یک آسایشگاه روانی نزدیک فرانکفورت در نوامبر ۱۹۱۵ هنگامی که دوران نقاهت پس از یک اختلال عصبی را می‌گذراند خلق کرده است. غالبا این‌طور پنداشته‌اند که کیرشنر رنجور از افسردگی شدید حاصل از تنگدستی و نبود موفقیت واقعی در برلین با چهره‌ی رنجور پیتر اشلمیل همذات‌پنداری کرده است.

جنگ جهانی یکم

هیچ چیز سنگین‌تر از فشار جنگ و بی‌مایگی روبه‌رشد نیست. همیشه احساس یک کارناوال خونین را به من می‌دهد. چنین حس می‌کنم که انگار نتیجه روی هواست و همه چیز وارونه شده. تا سرحد توان کار می‌کنم اما همه‌ی کارهایم بیهوده است و هجوم میانمایگی همه‌چیز را از هم می‌درد. شبیه هرزه‌هایی شده‌ام که زمانی نقاشی کرده‌بودم: کوچکترین ضرب قلمی که امروز می‌زنم فردا از بین رفته. با این همه هنوز سعی می‌کنم به افکارم نظم ببخشم و با تمام این پریشان‌حالی، تصویری از زمانه خلق کنم، به رغم همه‌ی اینها رسالت من این است.
کیرشنر، دست‌نوشته، ۱۹۱۶

به‌رغم موفقیت‌های هنری در برلین بحران هویتی در درونِ هنرمند رنجور و پرآشوب در حال تکوین بود. اختلال اعصاب او حاصل جنگ قریب‌الوقوع بود که از آغاز با احساسی از شومی و ترس آن را دیده بود. در اضطراب عصبی و ترس از اینکه به جنگ فراخوانده شود شروع کرد به نوشیدن ابسینث^۱۹ و وابستگیش به قرص خواب و مرفین بیشتر شد.

برای اینکه به پیاده‌نظام نفرستندش به عنوان راننده‌ی توپخانه  ثبت‌نام کرد (او «داوطلب اجباری» بود) و در هال اسکان داده‌شد. خدمت سربازی برایش بسیار عذاب‌آور بود و وقتی دچار آسیب شدید عصبی شد او را در آسایشگاهی در کونیگشتاین ایم تانوس^۲۰ بستری کردند. در طول یک سال پس از آن او دو بار دیگر به آنجا برگشت چراکه وضعیتش بهبود نمی‌یافت. در سپتامبر ۱۹۱۶ به گوستاو شیفلر نوشت: «از عذاب‌های جسمی و روحی نیمه‌جان ام و از وقتی که به جز نقاشی کردن قادر به انجام هیچ کاری نیستم خودم را اینجا تحت مراقبت یک عصب‌شناس قرار داده‌ام.»

سلف‌پرتره به عنوان یک سرباز۲۱ رنگ روغن روی بوم (۱۹۱۵) پرتره‌های کیرشنر در این دوره ژرف‌نگری‌هایی تصویری در وضعیت بشر است و همینطور احساس بیم هستی‌شناسانه‌ی خود او در آستانه‌ی جنگ جهانی یکم. چنین موضوعات روانشناسانه‌ی بغرنجی، نقاشی کردنِ نیرویی فوق‌العاده گویا را می‌طلبید چنانکه در اثر هولناک او سلف‌پرتره به عنوان یک سرباز می‌توان دید. در این اثر کیرشنر خودش را در لباس یک سرباز تصویر می‌کند که یک دستش بریده شده و نمی‌تواند نقاشی کند. این اثر را اغلب الگوگرفته از سلف‌پرتره با گوش زخم‌بندی‌شده۲۲ی ونگوگ (۱۸۸۹) دانسته‌اند که در آن ونگوگ خودش را پس از آنکه گوشش را برید در کارگاهش نقاشی کرده‌است. (تفاوت در اینجاست که قطع عضو کیرشنر تخیلی بود حال آنکه ونگوگ واقعا خودش را ناقص کرده‌بود.)

موخره

با وخیم‌تر شدن بحران روانی کیرشنر دوستان نزدیکش به او کمک کردند تا به کلبه‌یی چوبی نزدیک داووس در سوئیس که در آنجا تا پایان عمر به‌طور مرتب تحت درمان بود نقل مکان کند. این جابه‌جایی تغییری اساسی را در موضوعات نقاشی‌هایش به دنبال داشت. اگرچه همچنان با همان عصبیت پرشور نقاشی می‌کرد محیط جدید او را بر آن داشت تا به جای فضای شهریِ برلین یا درسدن صحنه‌هایی از کشاورزان آلپ را نقاشی کند.

ده سال پیش از این با این اشتیاق که اهمیتش در سنت هنری زادگاهش به رسمیت شناخته‌شود به آلمان بازگشته‌بود. حالا دیگر همه‌ی موزه‌های اصلی هنر مدرن کارهای او را خریداری کرده‌بودند و مرتبا آثارش به نمایش درمی‌آمد. این به رسمیت شناخته شدن به هر حال با به قدرت رسیدن نازی‌ها در ۱۹۳۳ پایان یافت. مجموعا ۶۳۹ اثر کیرشنر توسط نازی‌ها «منحط» شناخته و سپس پیش از اینکه به فروش برسند یا نابود شوند از موزه‌ها جمع‌آوری شدند. مابقی نیز در  نمایشگاه هنر منحط در سال ۱۹۳۷ به نمایش درآمد و فکر خودکشی را در او برانگیخت: «آینده‌ی پیش روی ما بسیار سیاه است… اگر لازم باشد باید زندگیم را قربانی هنر کنم.» ترکیب شکنندگی روانی با این واقعیت دردآور که رسما از کشورش طرد شده بود باعث شد یک سال بعد بیرون کلبه‌اش در داووس با اسلحه خودکشی کند.