rouZGar.com
مقوله‌ها نام‌ها فهرست برگزیده‌ها

برگزیده‌ها

< بازگشت

نه خدا نه ارباب؛ تاریخچه‌ی آنارشیسم فیلمنامه

فیلم مستندی از تانکرد رامونه* Tancrède Ramonet

برگردان فیلمنامه از: رضا اسپیلی

جنبش جلیقه‌زردها در فرانسه ویدیو

ویدئویی نیم‌ساعته‌ در مورد شرایط شکل‌گیری و مطالبات جلیقه‌زردها

رضا اسپیلی

رویای آمریکایی در آینه‌ی بسکتبال مقاله

گتوها، دانشگاه‌ها، اِن‌بی‌اِی، سه زمین برای یک ورزش

ژولین بریگو Julien Brygo - برگردان: رضا اسپیلی

نامه‌های پارسی پادکست

برنامه‌یی به تهیه‌کنندگی رضا اسپیلی در رادیو آگورا، نانتر‎‎‏؛ خوانش شعر ایرانی، اجرا به دو زبان فارسی و فرانسوی

رضا اسپیلی

قدرت بسیار خطرناک Perilous Power کتاب

خاورمیانه و سیاست خارجی امریکا The Middle East and US Foreign Policy

نوآم چامسکی و جلبیر اشقر Noam Chomsky & Gilbert Achcar - برگردان: رضا اسپیلی Translated by Reza Espili

این دنیای درهم برهم و دیوانه مقاله

ادواردو گالئانو - برگردان: رضا اسپیلی

اشباح استروسنر در پاراگوئه مقاله

تیسیو اسکوبار* - برگردان: رضا اسپیلی

تمامِ جهان را کور و مرا کور… شعر

میثم روایی‌دیلمی

بوئنوس آیرس، شهر ـ ذهن مقاله

ماتیاس دوبرن* - برگردان: رضا اسپیلی

تَک زیستن، اما نه تنها مقاله

از نیویورک تا توکیو؛ گرایشی که روش زندگی را زیرورو می‌کند

اریک کلیننبرگ - ترجمه‌ی رضا اسپیلی

برای مدیحه‌سرایی نیست که آواز می‌خوانم/ یا برای به گریه واداشتن بیگانگان/ من برای دوردست‌ترین نقطه‌ی سرزمین‌ام می‌خوانم/ که گرچه محروم است اما ژرفای‌اش را پایانی نیست/ در زمینی که روی‌اش آغاز می‌کنیم/ در زمینی که روی‌اش به پایان می‌رسیم/ ترانه‌های شجاعانه زایش را به آوازی/ هماره نوپدید حوالت می‌دهند.
ویژه‌نامه‌ی موسیقی عصیان

بایگانی

ایدئولوژی موسیقی پست‌مدرن و سیاست‌های چپ

مایکل بورلی
برگردان: آروین صداقت‌کیش

آدورنو بعضی از تند و تیزترین اظهار نظرهایش در جامعه‌شناسی موسیقی را به مقوله‌ی «هواداران» معطوف کرد. برای مثال: «آن‌چه بین علاقه‌مندان جاز در همه‌ی کشورها مشترک است، لحظه‌ی تسلیم به یک گزافه‌گویی مقلدانه است. در این رابطه نواختن‌شان، جدیت بی‌رحمانه‌ی توده‌های مقلد را درکشورهای توتالیتر به یاد می‌آورد. تا جایی‌ که تفاوت میان تفریح و جدیت به اندازه‌ی فرق میان مرگ و زندگی می‌شود.

زمانی‌که رهبران دو دیکتاتوری سیاه روز۱ مخالف فساد موسیقی جاز بودند، جوانان دیگر کشورها مدت زمان زیادی بود که اجازه یافته بودند توسط گروه‌هایی که ریشه گرفتن‌شان از موسیقی نظامی تصادفی نیست،‌ مانند هیجان حاصل از یک مارش با گامهای رقص سنکوپ‌دار، به هیجان بیایند.»

یکی از مهم‌ترین مزیت‌‌های پست مدرنیسم، در مقایسه با رمانتی‌سیسم و مدرنیسم که از زیبایی‌شناسی تولیدکننده دفاع می‌کند، دفاعش از زیبایی شناسی مصرف کننده است، که این دو به ترتیب با خود آرمانی فردگرا و قضیبی پیوند یافته‌اند.

اول از همه باید روشن کنم، که در این‌جا از دید «هوادار» می‌نویسم، شخصی که آثار موسیقی را می‌خرد و به کنسرت می‌رود، نه مانند آدورنو از دیدگاه یک موسیقی‌دان تربیت یافته یا آهنگساز. آن‌چه که تا اندازه‌ای موافق و تا اندازه‌ای علیه آدورنو استدلال خواهم کرد، آن است که موسیقی برای [جنبش] چپ در حال تبدیل شدن به چیزی شبیه یک «جبهه‌ی کلیدی» است.

برای آدورنو پیشرفت موسیقی مدرن واکنش افول بورژوازی است، که موسیقی مشخص‌ترین جنبه‌ی رسانه‌ی فرهنگی‌اش است. کریستیا برگر تصویر اساسی فرهنگ در آثار آدورنو را یادآور می‌شود: اولیس، که به دکل کشتیش بسته شده بود، زمانی‌که بردگان در زیر، محروم از تجربه‌ی زیباشناسی که برای آن‌ها فقط در قدرت نهفته بود، پارو می‌زدند، می‌توانست به آواز سیرن‌ها گوش دهد.

آن‌چه در این تصویر هم زمان بیان و هم‌چنین نقد شده است عبارت است از موضع روشنفکر یا زیباشناس سنتی، در مواجهه با جریان دگرگونی فرهنگ به یک فرهنگ تولید انبوه و در پی آن فرو ریزش تمایز میان فرهنگ عالی و پست – فرو ریزشی که به دقت [پدیده‌ی] پست مدرن را تعریف می‌کند و جشن ایدئولوژی پست مدرنیستی است -. در شیوه‌ی پست مدرن نه تنها اولیس و بردگانش با هم به آواز سیرن‌ها گوش می‌دهند، بلکه همراه آن (شبیه قطعه‌ی «همراه میچ بخوان») آواز می‌خوانند و حتا ممکن است با پاروهای‌شان ضرب بگیرند، یک – دو ، یک – دو ، یک – دو – سه – چهار.

در دوره‌ی رنسانس منریست‌های ایتالیایی استقلال کار هنری را از جزم‌های دینی اعلام کرده بودند. اما اگر افزایش دنیایی کردن موسیقی در دوره‌ی باروک متاخر اروپا و قرن ۱۸ام از یک سو، به طرف آرمانگرایی ژاکوبنی سمفونی نهم بتهوون رهنمون شد، از سوی دیگر چیزی شبیه زیباشناسی استعلایی کانت را به‌وجود آورد، که نوعی عرفان ضمیر بورژوایی است.

همان‌طور که آدورنو نیز آگاه بود، ما در موسیقی مدرن هنوز در قلمرو رابطه‌ی فئودالیسم و موسیقی، تجربه‌ی زیباشناختی، سرکوبی و تعالی، امتیازهای طبقاتی و خود مشروعیت همگرا، هستیم.

منتقد فرانسوی پیر لُر در مروری بر نظرات مارکوزه تذکر می‌دهد: آزادی فرم موسیقایی، فقط ترجمان زیباشناسانه‌ی آزادی اجتماعی است. با فراتر رفتن از چارچوب تونال تم، آهنگساز خود را در حالتی از آزادی می‌یابد. خط ملودیک واسطه‌ای می‌شود از ارتباط میان نظم آغازین که مردود شده و نظم نهایی که خواسته شده است. خنثا کردن مالکیت یکی در گرو دستیابی به آزادی دیگری است، تثبیت یک گسیختگی میان بافت هارمونی که راهی به زیباشناسی فریاد می‌برد. این فریاد، که ویژگی تشدید شده‌ی عنصر «موسیقی آزاد» است، در یک تنش خشم‌آلود متولد شد، گسیختگی شدید با نظم مستقر سفید را اعلام کرد و ترجمان پیشرفت سخت یک نظم جدید سیاه شد.

موسیقی خود یک ایدئولوژی است، آیا مانند یک عمل ایدئولوژیک نیز هست؟ آن‌چه من در ذهن دارم، به‌هیچ وجه مساله‌ی مشترک موسیقی شناسی سوسوری و مارکسیسم عوامانه، که «چگونه موسیقی ایده‌ها را بیان می‌کند» نیست. ژاک آتالی به درستی دریافته بود، با این‌که موسیقی می‌تواند به عنوان سر و صدای فرم داده شده‌ی مطابق با یک نظام تعریف شود، هنوز نمی‌تواند با یک زبان برابری کند. اگر چه موسیقی دارای قابلیت استفاده‌ی دقیق است، اما هرگز رجوعی به یک کد منطقی از نوع زبانی ندارد. این نوعی زبان بدون معناست.

آیا می‌توانیم مانند خارج از حوزه‌ی ایدئولوژی، با وسعتی به موسیقی بیندیشیم که غیر شفاهی باشد؟ (این قدری یادآور موضوعی است که دلاوُلپه را در نقدش با عنوان « نقد ذوق» متاثر کرده بود). مشکلی که با پساساختارگرایی به طور کلی و به ویژه با ساختارشکنی وجود دارد، گرایش آن‌ها به این است که ایدئولوژی را طوری ببینند که در اصل به وسیله‌ی زبان – نمادین – مقید شده است، به‌جای این‌که عموما حالات احساسی را سازمان دهد. اما، مطمئنا در یک سنت فرهنگی ساکن می‌شویم، جایی که یک حس مشترک، مردم را به شنیدن موسیقی دعوت می‌کند، برای این‌که از ایدئولوژی، از وحشت ایدئولوژی و اهمیت عقل ابزاری، بگریزند. آدورنو می‌نویسد: «زیبایی مانند مهاجرت از جهان معانی و غایت‌هاست، همان دنیایی که زیبایی وجود عینی خود را مدیون آنست».

آدورنو و مکتب فرانکفورت، ایده‌ی زیباشناسی کانتی را به عنوان هدفمندی بدون هدف، دقیقا جایگاه رادیکالیزم و نیروی رهایی‌بخش هنر تعریف کرده‌اند، مفهومی که اهداف عملی را به سوی مبارزه با سلطه و استثمار، به ویژه عقلانیت نهادهای سرمایه‌داری هدایت می‌کند. برای مقایسه اظهار نظرهای مشهور لنین زمانی که به سونات آپاسیوناتای بتهوون گوش داده بود، – از یادداشت‌های گورکی – در این‌جا می‌آید: «او [لنین] از آپاسیوناتا بسیار لذت برد، موسیقی او را به حسی لطیف، شاد، هم‌رای با کل بشریت، واداشت. از اشاره‌ی او چنین به نظر می‌رسید که به پایداری در برابر یک لذت زیباشناسانه‌ی مخدر و آرام‌بخش تحت لوای یک کشمکش سخت – متناظر با سخت‌گیری ایدئولوژیک – نیاز دارد، که دستکم در جریان حرکت برای ساخت یک جامعه‌ی بی‌طبقه مهم است». اما چیزی که در اثر لنین زیاد احساس می‌شود، تغییر شکل حساسیت زیباشناسانه به سوی حوزه‌ی اکتیویسم انقلابی است. به گونه‌ای که در آثار آدورنو و لنین موسیقی زایده‌ی ایدئولوژی است.

نه فقط مکتب فرانکفورت بلکه بیشتر گرایش‌های اصلی در مارکسیسم غربی (گرامشی یک استثناست) مقداری فرم یا تمایزهای دیگر هنر/ ایدئولوژی را با ویژگی برتری اخلاقی/معرفت شناختی زیباشناسی بر ایدئولوژی حفظ کردند.

برای مثال، در مقاله‌های اولیه‌ی آلتوسر در نامه‌ای درباره هنر به «آندره داسپر»، گفته شده است که: هنر جایی مابین علم و ایدئولوژی اشغال می‌کند، چون که ایدئولوژی را (در ماده خامش) درگیر کرده ولی در این راه با دامن زدن به «فاصله‌ی درونی ذاتی»‌اش از ایدئولوژی، مختصری شبیه به ایده‌ی «اثر بیگانگی» برشت شده است. در بخش استیضاح در مقاله‌ی متاخرتر آلتوسر درباره‌ی ایدئولوژی، این مدرنیست و فرمالیست، وابستگی با بیگانگی و آشنایی‌زدایی را با آن‌چه در معنی، یک پست مدرنیست با جذبه و تثبیت ربط می‌دهد، جایگزین کرده است. اگر ایدئولوژی در نظریه‌ی اصلی آلتوسر، چیزی است که رابطه‌ی سوژه با حقیقت را می‌سازد، پس دامنه‌ی ایدئولوژی منظره‌ای جهانی یا مجموعه‌ای از ایده‌های زبانی نیست، بلکه بیشتر شیوه‌های فرهنگی‌ شناخته شده درجوامع است.

اگر اثر زیباشناسانه شامل ارضای برخی از هوس‌ها – لذت‌ها (در آثار فرمالیست‌ها، ایجاد شور) – است، یا اگر اثر زیباشناسانه یک اثر ایدئولوژیک است، پس پرسش درباره‌ی جدایی موسیقی و ایدئولوژی نیست بلکه بیش‌تر راجع به ارتباط آن‌هاست.

به نظر می‌رسد، موسیقی در این مفهوم، یک رابطه‌ی مخصوص با مرحله‌ی پیشازبانی، و بنابراین با مرحله‌ی خیالی یا دقیق‌تر با چیزی شبیه ایده‌ی علایم رمزی کریستوا، دارد. موسیقی را هدف عمل شناسایی خیالی در روح می‌گیریم، که به‌عنوان کنایه‌ای از هدف سرکوب شده یا فراموش شده‌ی هوس است، تمایلی که هرگز ارضا نشده و در نتیجه در فاعلش حسی از ناتوانی و محو شدن نقش بسته است. در نارسی‌سیسم این تمایل، شکل هویت لیبیدویی ضمیر با یک تصویر یا حسی از خودش چنان که هست، یا آن‌چنان‌که بوده یا باید باشد، می‌گیرد. از این میان، فروید استدلال می‌کند که در این‌جا، سومین چیز ممکن – تصویر ذهنی یا تجربه‌های نفس – نتیجه‌ی جانشینی خودشیفتگی ابتدایی با تصویرهایی از یک ضمیر دلخواه یا ضمیر آرمانی ناشی شده، که به‌عنوان ضمیر یا فراخود درونی شده است. تصویرهایی که او اضافه کرد، نه تنها خود بلکه ایده‌آل‌های اجتماعی والدین، خانواده، قبیله، ملت، نژاد و… را درگیر کرد. در نتیجه احساساتی که ایدئولوژی را انباشته‌اند، حس محدودی (کوته‌فکرانه) از ایسم‌های سیاسی و…، همه اساسا، تغییر شکل‌های گرایش هم‌جنس‌خواهانه‌ی خود شیفتگی لیبیدویی هستند.

در ادامه اثر زیباشناسانه – حتا آن گونه اثر غیر معنایی که به وسیله‌ی سازماندهی صدا (در موسیقی) یا رنگ و خط (در نقاشی یا مجسمه‌سازی) پدید می‌‌آید – همیشه اشاره به نوعی از پندار اجتماعی، راهی از بودن با، و/یا برای دیگران، دارد. ممکن است در این زمینه اظهار نظرهای «جِیمسون» را در انتهای «ناآگاهی سیاسی» در بخشی با عنوان «دیالکتیک آرمانشهر و ایدئولوژی»، به یاد آوریم، هر چند آن‌ها ادبیات محور هستند. وی ادعا کرد که: ارزش زیباشناختی کار هنری معین هرگز نمی‌تواند به لحظه‌ی تکوینش محدود شود. تصور کیفیت آرمانی کار به عنوان «هنر» و «افسون جاودانیش»، مانند تفسیر مارکس (خرده بورژوای اروپای مرکزی) بر شعر حماسی یونان، دقیقا چیزی است که به گونه‌ای لذت بخش، وحدت خیالی یک مالکیت اجتماعی را بیان می‌کند، پس «هنر آرمانیست که نه به‌عنوان چیزی در خودش، بلکه بیش‌تر وسیله‌ای برای توسعه‌ی چنین مالکیت‌های اشتراکی‌یی است، که خودشان رمزهایی برای تجسم نهایی زندگی اشتراکی هستند، که به آرمانشهر جامعه‌ی بی‌طبقه دست پیدا کرده‌اند».

اگرچه مطمئن نیستم جِیمسون خودش این نکته را این‌گونه خاطر نشان می‌کرد، چیزی که این موضوع به طور ضمنی بیان می‌کند، آن است که ضمیر ناخودآگاه زیباشناسی، کمونیسم است.

از سوی دیگر پست مدرنیسم در موسیقی، جایی است که دل‌مشغولی شنونده برای یافتن «مفهوم» قطعه به وسیله‌ی تصادف محض – مثل موسیقی شانسی کیج – دایم بی‌نتیجه می‌ماند، یا به وسیله‌ی یک موسیقی ملایم آرام و پراکنده می‌شود، «شنیدن آسان» با تغییراتی که فقط در «لانگ دور» کالیفرنیایی اتفاق می‌افتد، پوشیده می‌شود. می‌توان گفت: قصد این نوع موسیقی‌ها تخطی از تصویرسازی و رمزگذاری است، آن‌ها یک جور شستشوی مغزی حقیقت هستند.

یکی از شکل‌های آرمانشهر سرمایه‌داری که در موسیقی معاصر پیشگویی شده – می‌توانیم آن را مکتب شیکاگو یا شکل نولیبرال بنامیم – تصویر آرمانی فروشگاه آثار صوتی با تکثیر باور نکردنی و گوناگونی کالای موسیقایی و وعده‌اش درباره‌ی «اجرای متفاوت برای مردم متفاوت» است.

اما از این گذشته این «برزیل» است (مانند آن‌چه در ترانه/ فیلم، است. اشاره به نماهنگی به همین نام که نمونه‌ی موزاک است م.). موسیقی ضدآرمان دارای رفتار مناسب، که به روش صنعتی ساخته، بسته‌بندی و استاندارد شده است، جایی‌که انتظار می‌رود هر کسی به جز صاحبان و مدیران سرمایه هم‌زمان کارگر و مشتری زنجیره‌ی غذای حاضری باشد. نسبت موزاک به موسیقی مثل نسبت [همبرگر] مک‌دونالد است به غذا؛ و از این‌رو هدفش به وجود آوردن محیط مساعدی برای تولید کالا و مصرف آن است.

آیا فقدان خودمختاری زیباشناسی هنوز چیز بدی است؟ یا یک آسیب پذیری جدید جوامع سرمایه‌داری (نیاز به مشروعیت بخشیدن به خودشان با زیباشناسیک کردن) را نشان می‌دهد؟ ازاین‌رو هردو این‌ها، امکانات جدیدی برای چپ و یک مرکزیت جدید برای ماده‌ی فرهنگی و زیباشناسی در عمل چپ است. به عقیده‌ی بِرمَن، زیباشناسیک کردن زندگی روزمره که هدف آوانگارد تاریخی در حمله به عرف خودمختاری زیباشناسی در فرهنگ بورژوایی بود، آن را دست‌کم به یکی از شکل‌های عمل ضد سرمایه‌داری تبدیل کرده است. از دست دادن هاله‌ی تقدس و پست شوندگی کار هنری شاید یکی از شکل‌های کالایی شدن باشد، اما چنان‌که والتر بنیامین اشاره می‌کند، شکلی از مردم‌سالاری در فرهنگ نیز هست.

مشکل موزاک حضور همه جانبه یا ایده‌ی موسیقی محیطی‌اش نیست، بلکه بیشتر محتوای محافظه‌کارانه و توخالی ملودیک و هارمونیک‌اش است. از طرف دیگر، چیزی که روشن است، تمرکز شدید و آگاهانه بر کار هنری است که در زیباشناسی مکتب فرانکفورت وابسته به یک تصور اصلا رومانتیک، فرمالیستی و فردگرا از موسیقی و موضوع شنیدنی، است، که با جریان واقعی کالایی شدن موسیقی کلاسیک در اواخر قرن ۱۸ و قرن ۱۹ بی‌ارتباط نیست.

به نظر می‌رسد پادزهر موزاک چیزی شبیه پانک باشد. به عنوان آغازی برای بحث درباره‌ی پانک و توسعه‌ی ملاحظات بالا درباره‌ی رابطه‌ی موسیقی و کالایی شدن، می خواهم ابتدا به یکی از آثار جکسون پولاک یعنی «ریتم پاییزی» رجوع کنم، که یک نقاشی شبیه کارهای معمول پولاک و به‌خصوص مورد تحسین موسیقی‌دانان جاز آزاد است. ریتم پاییزی یک نقاشی وسیع با لکه‌های سیاه، قهوه‌ای و زنگاری در برابر برنزه‌ی خامِ بومی غیر معمول است، با رقصی باورنکردنی، چرخش، خوشه شدن، پراکندن انرژی. هم‌چنان‌که به آن نگاه می‌کنید، هنگامی‌که به نظر می‌رسد بلند پروازی‌های نقاشی با انفجار یا گسترش بوم از همه سو همراه باشد، در نهایت فقط کرانه‌های بوم است که نقاشی را به عنوان شی هنری ممکن می‌سازد. کرانه‌های بوم، خودمختاری زیباشناسانه، جدایی‌اش از جهان زندگی، هم‌چنین حالت کالایی‌اش است، به عنوان چیزی که می‌تواند خریداری شود، مبادله‌ی تجاری شود یا به نمایش درآید. کالا در همان فرم‌های قطعه پیچیده شده است همان‌طور که در ضبط جاز در تهوع سارتر، «موسیقی پایان می‌یابد». (صفحه‌های ۷۸ دور – شکل کالایی موسیقی ضبط شده در دهه‌ی ۲۰ و ۳۰ (قرن بیستم) – محدودیت سه دقیقه برای هر روی صفحه را بر اجرا‌ها تحمیل کرد و این به نوبه‌ی خود روش مرتب کردن آهنگ‌ها در ضبط‌های جاز یا پاپ را شکل داد ، قس. صفحات۴۵ دور و ایده‌ی «single» امروزی).

یک چنین وضعیتی ممکن است حد هرمنوتیک فرهنگی جِیمسون را نشان دهد. اگر راهبرد آثار جِیمسون آشکار کردن آزادیبخشی بالقوه‌ی کمونیسمِ آرمانی‌ -که در مصنوعاتِ میراث فرهنگی محفوظ داشته شده – و باقی گذاشتن هر چیز همان گونه که هست، (مانند آن‌چه در فلسفه‌ی تحلیلی ویتگنشتاین آمده) باشد، از آن‌جا که مساله‌ی ارتباط هنر و آزادی اجتماعی نیز آشکارا سرپیچی کردن است، پس حدود به‌وسیله‌ی فرم‌ها و شیوه‌های هنری موجود و ساختن فرم‌ها و سبک‌های جدید تحمیل شده‌اند. هرچند، چنین سرپیچی‌هایی می‌تواند در سری جدیدی از کارها که ممکن است به عنوان کالا در دسترس باشد دوباره حاوی محیط زیباشناسی باشد، اما تناقض‌وار تصریحی از فرهنگ بورژوایی تولید خواهد کرد، با این حس مسلم که فرهنگ برتر بورژوایی است.

ظهور و برتری کوتاه پانک – به روایتی از ۱۹۷۵ تا ۱۹۸۲- با میزان خیلی زیاد بیکاری زیربنایی یا کارهای خرده‌پا، که در مراکز سرمایه‌داری جهان اول در دهه‌ی ۷۰، به عنوان نتیجه‌ی منطقی گرداب قهقرایی چرخه‌ی طولانی اقتصادی جنگ جهانی دوم ظاهر شد، مرتبط بود و به‌ویژه برای بخش پایینی طبقه‌ی متوسط و جوانان طبقه‌ی کارگر اشاره به جایگزینی اخلاق کار با نوعی لاقیدی گیرندگان بیمه‌ی بیکاری یا گرایش افراطی به شیک پوشی داشت. پانک به عنوان نوعی از موسیقی راک فرض می‌شود که موسیقی، نمایش مد، رقص، فرم‌های سخنرانی، پانتومیم، گرافیک، نقد، فرم‌های جدید خیابانیِ اشغالِ فضای شهری و این قاعده‌ی کلی را که هر کس هم تماشاگر و اجرا کننده باشد، با هم ترکیب کرده است. پانک هم‌زمان، پر سروصدا، پرخاشگر، التقاطی، با هرج ومرج، آماتور، خود‌آگاهانه، ضد تجاری و ضد هیپی بود.

ایده‌ی پست مدرنیسم در آغاز در صحنه ظاهر شد تا بحران برتری قوانین معماری آمریکایی را نشان دهد. هگل هنگامی‌که دنیا شکل تاریخی هنر رومانتیک داشت معماری را بالاتر از موسیقی قرار داد، به‌دلیل این‌که در معماری آشتی میان روح و ماده، خرد و تاریخ، در نهایت به‌وسیله‌ی حالاتی که کامل‌تر تحقق یافته نشان داده شده است. برای مثال رجحان معماری در بحث‌های گوناگون جِیمسون درباره‌ی پست مدرنیسم از همین روست. من فکر می‌کنم که امروز، اگر بخواهیم به چگونگی ایجاد یک عمل چپ در زمینه‌ی پست مدرن بیندیشیم، با درنظر گرفتن اینکه موسیقی – مانند ورزش – همیشه و در هرکجا قدرتی برای تولید فرهنگی است که در دست مردم قرار دارد، باید با موسیقی و در برابر معماری باشیم، چرا که در معماری است که قدرت و خودنمایی سرمایه و دولت‌های امپریالیست مستقر است. سرمایه می‌تواند بر موسیقی تسلط یابد و آن را استثمار کند – موسیقی‌های نو مانند راک قطعا از شکل‌های فرهنگ سرمایه‌داری هستند – ولی هرگز نمی‌تواند آن را در تصرف نگهدارد و ابزار تولیدش را انحصاری کند، چنان‌که با ادبیات می‌کند. حضور فرهنگی جهان سوم در امپریالیسم و بر علیه تسلط آن از دیگر چیزهایی است، که بنا بر مفهوم وام گرفته شده از ژاک آتالی: یعنی «سروصدا» – نفوذ شکل‌های جدید زبان و موسیقی- شکل‌های جدیدی از جامعه و لذات را نشان می‌دهد.

بحث درباره‌ی گروه گریسلند در چند سال گذشته، نشان می‌دهد که حضور ساده‌ی موسیقی جهان سوم در بافت جهان اولی، یک سری تاثیرهای ایدئولوژیک را به طور ضمنی بیان می‌کند، البته به این معنی نیست که کار گریسلند درست بود. این موضوع یکی از موارد زیان جهان سوم بود،‌ نیروی کار خلاق به یکی از اقلام مصرف طبقه‌ی متوسط سفید پوست در جهان اول تصعید شد. مسایلی با مفهوم جهان سوم، نمی‌توانند مدت درازی نمایانگر «دیگران»ی  باشد که به طور بنیادی خارج از جامعه‌‌ی معاصر ایالات متحده و بریتانیا هستند. تا سال ۲۰۰۰ از هر چهار نفر ساکن ایالات متحد، یک نفر غیر اروپایی خواهد بود ( سیاهپوست ، اسپانیایی‌های آمریکای لاتینی الاصل، آسیایی یا بومیان آمریکا)؛ حتا امروز ما چهارمین یا پنجمین کشور بزرگ اسپانیولی در دنیا (از میان بیست تا) هستیم، به این معنا، جهان سوم نیز چنان‌که خوزه مارتی می‌گفت: (درون یک هیولا) درون جهان اول است، و به دلایلی چند، موسیقی، گویا شکل مسلط فرهنگی این الحاق بوده و هست. برای مثال موسیقی آمریکا بدون سهم موسیقی‌های آفریقایی – آمریکایی شبیه چه چیزی می‌شد؟

دور زدن روی اصل این بحث، چیزی مانند زیر می‌نماید: یک چریک مبارز جوان FMLN در السالوادور پیراهنی با عکس مدونا پوشیده بود. نوع سنتی تحلیل فرهنگی چپ، باید درباره‌ی امپریالیسم فرهنگی و این‌که چگونه مرد یا زن جوان (به عنوان یک پرسش) از کینه‌ی مدونا و امپریالیسم فرهنگی پاپ آمریکا یک انقلابی می‌شود، صحبت کند. من نمی‌خواهم ایده‌ی امپریالیسم فرهنگی را فروکاهم، که به‌نظرم واقعی و به اندازه‌ی کافی مهلک می‌رسد، اما فکر می‌کنم ما باید همچنین درباره‌ی این‌که چگونه آغاز علاقه به مدونا ممکن است از جهتی، به چریک یا فعال سیاسی شدن در السالوادر کمک کند شروع به اندیشیدن کنیم. (و چگونه پوشیدن پیراهن با عکس مدونا ممکن است یکی از شکل‌های سیاست فرهنگی انقلابی باشد: این مطمئنا به‌درستی وحدت علاقه‌ای را میان جوانان علاقه‌مند به مدونا در السالوادور و ایالات متحد تعریف می‌کند).

سیمون فریث به طور موجز نقد محدودیت‌های نظریه‌ی زیباشناسی مکتب فرانکفورت را خلاصه کرده بود، که در اینجا به آن اشاره شده است:

«دانش‌پژوهان مکتب فرانکفورت استدلال کردند که دگردیسی هنر به سوی کالا به طور اجتناب ناپذیری تخیل را تضعیف و امید را پژمرده می‌کند – اکنون همه آن‌چه بتوان در خیال آورد، قبلا بوده است-. اما انگیزش هنری به وسیله‌ی سرمایه تخریب نشده؛ بلکه تغییر یافته است. هم‌چنان‌که آرمانگرایی در خلال جریان‌های جدید تولید و مصرف فرهنگی به میان آمده، گونه‌های جدیدی از منازعات بر سر اجتماع و فراغت آغاز می‌شود».

بقای سرمایه‌داری بیشتر و بیشتر – موضوعی که از میان دیگران توسط کارل ارف به‌وجود آمده است- به شکل‌های فرهنگ غیر سرمایه‌داری مشروط می‌شود، که شامل جهان سوم است. چیزی که در بافت زمان حاضر واقعا آرمانی است، تغییر زیادِ شکل هنر به زندگی تحت توجه سرمایه‌داری پیشرفته‌ی مصرف‌کننده نیست، بلکه بیش‌تر طرح دوباره مکیدن تمام انرژی زندگی جامعه‌ی جهانی به سوی بازارهای کار و تولید صنعتی و خدمات سرمایه‌داری فعلی است. یکی از مکان‌هایی که تضاد میان نیروها و روابط تولید به شدت در آن مشهود است – برای مثال اخطار اف.بی.آی در ابتدای نوار‌های ویدئو – در کشمکش‌های جاری پیرامون تجاری کردن «وی.سی.آر.» (VCR) و فناوری صدای دیجیتال است. کاست‌ها و CDها آخرین کالای داغ، اما با نشانه‌ای یکسان حاکی از امکان ضد کالایی شدن مجازی موسیقی و مصالح فیلم هستند، که هنوز بازتولیدشان از طریق این تکنولوژی‌ها نمی‌تواند مدت زیادی و به سادگی شامل مرزهای معمولی مالکیت حقوقی سرمایه‌داری شود.

من فکر می‌کنم، برخلاف هر دو سبک مکتب فرانکفورت درباره‌ی کالایی کردن و پوپولیسم نو که چیزی را بهتر از «بروس اسپرینگزتین» نمی‌تواند تصور کند، ما باید این ایده را که گونه‌های معینی از موسیقی – از روی قیاس- اخلاقا و به طور سیاسی خوب است و دیگران نه، پس بزنیم (که معنیش این نیست که کشمکش ایدئولوژیکی در موسیقی و انتخاب آن وجود ندارد). تفسیرهای قدیمی چپ از این موضوع، قدری یادآور این است، که نظرات آن‌ها، در محدوده‌ای از جاز= خوب ، کلاسیک= بد (حزب کمونیست آمریکا) تا جاز= بد، کلاسیک= خوب (حزب کمونیست شوروی) در تغییر است. موضع چپ امروز – درک این موضوع در وسیع‌ترین مفهوم ممکن، چنانکه در ایده‌ی رِین‌بُو است – باید طرفدار بازترین تنوع ممکن و تکثیر موسیقی و تکنولوژی‌های وابسته به سرگرمی باشد، به این مفهوم – یا امید – که در اجرای طولانی، مخرب برتری سرمایه‌داری خواهد بود. این یک موضع پست مدرن است، اما بیش‌تر درگیر چالش یک خودبینی معین در نظریه و عمل پست مدرن درباره‌ی این است که فاصله‌ی میان نخبه/مردمی، تمایزهای فرهنگ عالی/توده تا چه حد فروریخته‌ است. چیزهای زیادی از پست مدرنیسم به سادگی یک شکل دوباره بازسازی شده‌ی فرهنگ و هنر بورژوایی به نظر می‌رسد. در ذهن من مساله کمی نیست بلکه تا حدی این است که چه مقدار از کالایی شدن فرهنگ، زیباشناسیک شدن جهانی زندگی روزمره را نشان می‌دهد. چپ نیاز دارد که از اصول سرگرمی که در زیباشناسی کالا درگیر شده است، دفاع کند، همزمان نیاز دارد تصاویر موثری از فراکالا را که با لذت پیوند یافته – به عنوان یک تقاضای انتقالی- به یک بسط از زمان فراغت و یک تغییر نتیجه بخش از دولت رفاه در قلمرو حفاظت اقتصادی – شبکه مشهور سلامت- به چیزی گسترش دهد، که یکی از راه‌های تهیه‌ی شکل‌های لذت و پیشرفت شخصی خارج از پارامتر تولید کالا است. حال، خوب و مهم است که به خودمان یادآوری کنیم، راه درازی را از شکل‌های فرهنگی ویژه که به‌وسیله‌ی جبهه‌ی خلق – که حالا چیزی از احساس نوستالژی ما است – پشتیبانی می‌شود، دور افتاده‌ایم، ما هم‌چنین نیاز داریم درباره‌ی راه‌هایی فکر کنیم که در آن جبهه‌ی خلق به وقتش بتواند فرهنگ توده و نخبگان، هر دو را برتری بخشد. به نظر من آفرینش یک ایدئولوژی -مانند روش آزمایشی این مقاله – که طرح سیاسی پایان یا تقلیل سلطه‌ی سرمایه‌داری در تولید و مصرف موسیقی معاصر را شرح دهد، یکی از مهم‌ترین وظایف در آثارفرهنگی است، که جنبش چپ باید مهیا کردنش را در دستورکار قرار دهد.

البته چیزی که ما در ادامه‌ی این وظیفه پیش‌بینی می‌کنیم لحظه یا لحظاتی است که معماری به شکلی از بیان مردم تبدیل ‌شود، زیرا آن لحظه‌ای خواهد بود که قدرت واقعا شروع می‌کند ورقش را تغییر دهد. چنین معماریی شبیه چه چیزی خواهد شد؟

 


 پی‌نوشت

* این مقاله برای بار اول در سال ۱۹۸۹در نشریه‌ی انگلیسی Critical Quarterly و در سال ۱۹۹۰ در نشریه‌ی Postmodern Culture دوره اول شماره اول، دوباره چاپ شده است. این نوشتار ترجمه‌ی خلاصه‌شده‌یی از این مقاله است.

۱. اشاره به ضدیت حکومت‌های دیکتاتوری‌ استالین و هیتلر با موسیقی جاز است.

۱۳۸۹/۰۹/۰۴ :تاریخ انتشار
© 2019 rouZGar.com | .نقل مطالب، با "ذکر ماخذ" مجاز است

© 2019 rouZGar.com | کلیه حقوق محفوظ است. | شرایط استفاده ©
Powered by: wordpress.org | Designed & Developed by: awaweb