«گرنیکا»ی پیکاسو
آنت رابینسون
برگردان: حمید کریم‌خانی
فریادی طولانی از این تابلو برمی‌خیزد که شکل افقی آن در عرض امتداد می‌یابد. این تابلو۲۷ متر مربع و به قدری بزرگ است که نمی‌شود تمام آن را روی یک صفحه‌ی کتاب چاپ کرد.
«گرنیکا»۱ به مفهوم واقعی کلمه باشکوه است. تمام پرسوناژهای‌اش یک سایز بزرگ‌تر از حد طبیعی هستند.
شش انسان در فضایی تنگ در کنار سه حیوان قرار دارند و هم‌زیستی آنها بسیار شگفت‌انگیز جلوه می‌کند. عجیب‌تر این که رنگی وجود ندارد. گرنیکا تابلویی سیاه و سفید است.
آشنایی با اثر
«گرنیکا»ی سیاه و سفید
برای آگاهی یافتن از یک خبر بد چه کاری منطقی‌تر از باز کردن رادیو یا تلویزیون و چه کاری بهتر از خواندن روزنامه است تا اطلاعات وسیع‌تری نسبت به آن خبر داشته باشیم؟
فردای اول ماه مه ۱۹۳۷ وقتی پیکاسو۲ در پاریس از بمباران گرنیکا باخبر می‌شود به‌سوی مطبوعات می‌شتابد. سه نسخه‌ی بی‌رنگ از گرنیکا ناخودآگاه حروف درشت‌چینی و عکس‌های روزنامه‌یی را به یاد می‌آورد، اما تصویر نمی‌تواند مثل متن خوانده شود. اگر این یک روزنامه بود کافی بود زبان آن شناخته شود تا کلمات آن فهمیده شود. درعوض، ازآنجایی که تصویر، چشم را مورد خطاب قرار می‌دهد زبانی بین‌المللی دارد. اما حتی اگر همه‌چیز را بدانیم باید رمز آن را کشف کنیم. پیکاسو می‌گفت هنر را نمی‌شود توضیح داد اما با نگاه کردن به یک تابلو می‌شود آن را فراگرفت، همانطور که یک زبان خارجی فراگرفته می‌شود. اگر همه‌چیز صرفا محدود به مصور کردن اعمال ما می‌شد هیچ مشکلی برای فهمیدن احساس این نقاشی نداشتیم. تابلوی پیکاسو تصویر ساده‌یی از یک حادثه نیست بلکه جابه‌‌جاسازی رشته‌یی از تصاویر بی‌نهایت پیچیده است.
دنیایی در هول و هراس
«گرنیکا» مثل یک کتیبه سازمان داده شده و چشم را دعوت می‌کند تا همه‌چیز را از چپ به راست مورد کنکاش قرار دهد. صحنه ظاهرا در فضایی بسته جریان دارد. احساس می‌شود تیرک‌های سقف و زمین با سنگ‌فرش پوشانده شده است. فقط در مرکز تابلو بخش کوچکی از سقف با سفال‌های رومی پوشیده شده که اسرارآمیز جلوه می‌کند.
حبابی الکتریکی از سقف آویزان است که از نور بی‌روح آن یک بیضی با دندانه‌های کوچک نوک‌تیز و سفید شکل گرفته که با سایه‌ی خاکستری دیوار آمیخته است. بیننده بعد از احساس اولیه‌ی هرج‌ومرج متوجه می‌شود که مبنای کمپوزیسیون تابلو به‌طور قطع، چند صورت است.
در طرف چپ تابلو مادر و کودک با بالاتنه‌ی برهنه‌ی چمباتمه‌زده روی زمین دیده می‌شوند که مادر فرزند مرده‌اش را در آغوش کشیده است. اگرچه این تصویر ابدا عکس نیست بااین‌حال همه‌چیز در حالت کودک، مرگ او را مجسم می‌کند و همه‌چیز در حالت مادر تیره‌بختی‌اش را به نمایش می‌گذارد. صورت‌ها از زاویه‌ی روبه‌رو و نیم‌رخ به عقب خم شده و صورت مادر به طرف بالا چرخیده و دردش را فریاد می‌کشد. سوراخ‌های بینی و چشم مادر شبیه اشک هستند.
در پشت سرِ مادر و کودک، گاو نری در سکونی تهدیدآمیز برانگیخته شده است. او در تصویر از چپ به راست برگشته اما سرش وحشیانه به طرف دیگر در حال چرخش است. چشمانش از روبه‌رو به بیننده خیره شده‌اند، نگاهش از نیم‌رخ به طرف یک دُمِ تاب‌خورده خیره شده که شبیه به دودی مارپیچ است.
در گوشه‌یی از تابلو، در سمت راست گاو، پرنده‌ی مضطربی در تاریکی محو شده است. بال‌های او از اندام جدا شده، گردن و سرش به طرف سقف برگشته‌اند. به نظر می‌رسد در حال هوار کشیدن است.
یکی از پرسوناژها روی زمین دراز شده، دست‌هایش باز، جدا از هم و حتی قطع شده است. دست چپش با انگشتانی جدا از هم و منقبض، کف دستی را با مجموعه‌یی از خطوط به هم گره خورده و عمیق نشان می‌دهد که دست یک کارگر را تداعی می‌کند. دست دیگر در سمت راست به صورت مشت، روی شمشیر شکسته‌یی بسته شده است. او سرباز است. چنان‌که گویی در زیر خاک خفته باشد. گل کوچکی در بالای این دست روییده است. سرش از نیم‌رخ و روبه‌رو به طرف بالا برگشته و دهانش باز اما خاموش است. در چشمانش که گویاتر از سایر پرسوناژها هستند نشانی از زندگی دیده نمی‌شود.
در مرکز تابلو، زیر حباب الکتریکی، اسبی از درد بر خود می‌پیچد. بدنش با نیزه‌یی که تیزی آن از پهلو بیرون آمده سوراخ شده و شکل واژن را تداعی می‌کند. تمام بدن با خطوط کوچک سیاه و نقطه‌گذاری‌شده پوشیده شده و از دور حروف‌چینیِ ستونیِ روزنامه‌ها را به یاد می‌آورد. با دیدن یالی که به حرکت درآمده احساس می‌کنیم که مادیان با حالتی نمایشی و دردناک سرش را به طرف چپ برگردانده است. دهان باز (رو به بالا) و تیزی نوک زبان، فریاد گوش‌خراش را القا می‌کند. اسب در حال زمین خوردن است. در طرف راست، در بالا، زنی یک زانوی خود را به‌زحمت روی زمین می‌کشد. گویی زیر بار سنگینی له شده است. او سرش را با حالتی تضرع‌آمیز بالا آورده و به نظر می‌رسد زخمی شده است. کمی دورتر، در طرف راست، زن دیگری دستانش را نومیدانه و ملتمسانه بالا برده است. اندامش دیده نمی‌شود. او با پولک احاطه شده و شعله‌های حریقی را به یاد می‌آورد. در بالای سرش مربع کوچکی وجود دارد که شبیه به پنجره‌یی کوچک در دیوار فرو رفته است. زن سعی دارد به آن برسد اما موفق نمی‌شود. او در حال افتادن است. درعوض، در طرف چپ این زنِ در مهلکه، یک حمل‌کننده‌ی مرموز روشنایی وجود دارد که جز بالاتنه‌اش از طرف دیگر پنجره دیده نمی‌شود. او از داخل میآید یا از بیرون؟ سر سفیدش آشکار و عیان در تصویر وارد می‌شود و در دست راست بلندش مشعلی است. به‌این‌ترتیب، خوانش تابلو از چپ به راست شش چهره‌ی اصلی را معرفی می‌کند. اما چهار تا از آنها به طرف چپ برگشته‌اند و نهایتا می‌فهمانند که گرنیکا پشت‌ورو خوانده می‌شود، از راست به چپ. پشت‌ورو مثل دنیای جنگ‌آلوده‌یی که پیکاسو برای ما توصیف می‌کند.
گرنیکا چیست؟
گرنیکا شهر کوچک بی‌پیشینه‌یی است با هفت‌هزار سکنه که در جاده‌ی بیلبائو در حومه‌ی باسک قرار دارد. این شهر در ۲۶ آوریل ۱۹۳۷ هدف حمله‌ی هوایی «لوفت‌وافه»ی آلمانی قرار گرفت و بی‌دفاع بمباران و در چند ساعت کاملا ویران شد. در آن دوران (از ژوییه‌ی ۱۹۳۶) جنگ داخلی در اسپانیا حاکم شده بود. مردان گرنیکا برای جنگیدن در کنار جمهوری‌خواهان و در مخالفت با شورای نظامی ناسیونالیست به رهبری ژنرال فرانکو از آنجا خارج شده بودند. در زمان بمباران جز زنان، کودکان و سال‌خوردگان کسی در شهر نبود. گرنیکا نماد جنگ داخلی شد. اسپانیا به دو قسمت تقسیم شده بود. کمی پیش از حمله، جمهوری‌خواهان از فرانسه و انگلستان تقاضای کمک کرده بودند اما آنها این میانجیگری را نپذیرفتند. درعوض، آلمان هیتلری برانگیخته شده به وسیله‌ی فاشیست‌ها بی‌درنگ هواپیماهایش را گسیل می‌داشت. به عبارتی، بمباران گرنیکا تکرار کلی جنگ جهانی دوم بود.
کتیبه‌یی و مثلثی
به نظر می‌رسد پیکاسو با افزودن چشم‌اندازها فضا را تقسیم می‌کند و بعد آن را تماما به شکل سه‌بعدی‌اش بازسازی می‌کند. سنگ‌فرش زمین نگاه را رو به پایین نشان می‌دهد اما زاویه‌ی میزی که پرنده روی آن تکان می‌خورد نگاهی چرخیده به طرف بالا را به ما نشان می‌دهد. پنجره‌ی کوچک در سمت راست رو به بالا ست. حباب الکتریکی فضای بسته‌یی را در داخل نشان می‌دهد هرچند که تکه‌ی سقف با سفال‌های رومی فضای بیرونی را مجسم می‌کند. می‌دانیم که بمباران گرنیکا وسط روز اتفاق افتاد اما پیکاسو در نقاشی‌اش آن را حادثه‌یی شبانه معرفی کرده است.
در این فضای بی‌نهایت فشرده و کش‌آمده، هیچ چیز فریبنده‌یی وجود ندارد که بیننده را گمراه کند. پرسوناژها با فرم تخت و بدون برجستگی طراحی شده‌اند. قطع افقی تابلو در وهله‌ی اول آن را شبیه به یک کتیبه نشان می‌دهد. بااین‌حال، نگاه به وسیله‌ی سایه‌روشن‌ها بیشتر به عمق هدایت شده و کمپوزیسیونی مثلثی را آشکار می‌سازد که شالوده‌ی آن تقریبا نیمی از مجموع عرض تابلو را اشغال می‌کند و مشعلی در منتهادرجه‌اش قرار دارد. این ترکیب مثلثی، به‌طبع تابلو را به سه قسمت تقسیم می‌کند.
- قسمت چپ به‌وسیله‌ی گاو ، کودک و زن اشغال شده.
- قسمت راست به‌وسیله‌ی زن در مهلکه
- قسمت مرکزی به اسب زخمی و حمل‌کننده‌ی روشنایی اختصاص یافته.
دو موجود انسانی در تیره‌بختی کمپوزیسیون را تقطیع می‌کنند. اما یک حیوان (اسب) است که بر قسمت مرکزی حکومت دارد.
«گرنیکا» تابلویی تاریخی است
از دوره‌ی رنسانس به بعد اسب در نقاشی تاریخی مورد استفاده قرار گرفته است به‌ویژه زمانی که قرار است نبرد باشکوهی به تصویر کشیده شود مثل «نبرد سان رومانو» که پائولو اوکسلو آن را نقش کرده است. اسب انسان را در جنگ علیه پلیدی همراهی می‌کند. نجابت اسب به نقاش اجازه می‌دهد تا زیبایی تجسمی را بازآفرینی کند که اساسا در خدمت نشان دادن برتری سوارکار است. انسان اینجا قهرمان است.
با فرارسیدن دوره‌ی رمانتیسم در آغاز قرن نوزده موضوعات متحول شد. در واکنش به نوکلاسیسیسم، نقاشان تأثیر‌پذیری جهت‌دار را ترجیح دادند. به‌این‌ترتیب د لا کروآ ی نقاش با «کشتار سیو» بی‌رحمی جنگ استقلال یونانیان را در مقابل حاکمیت ترک افشا کرد. سوارکار روی اسبش دیگر در وسط قرار ندارد. در اینجا انسان مهاجم معرفی می‌شود.
در پایان قرن نوزده دوانیه روسو که به دلیل سادگی سبک به‌وسیله‌ی معاصرانش تحقیر شده اما به‌خاطر قدرت تابلوهایش مورد تحسین پیکاسو قرار گرفته، از اسب به‌عنوان نشانه‌ی جنگ استفاده می‌کند. زن خشمگین سوارکار درحالی‌که در یک دستش شمشیر و در دست دیگرش مشعلی است روی هوا در حال حرکت است. او با اسب سیاهش از فراز توده‌یی از اجساد انسانی به پرواز درمی‌آید.
در «گرنیکا» هیچ سواری همراه اسب نیست. سرباز مرده‌یی که روی زمین افتاده کاری جز بزرگ کردن فضایی که برای حیوانِ در حال سقوط در نظر گرفته شده نمی‌کند. فریاد حیوان گوش‌خراش‌تر از فریاد زن‌ها به نظر می‌رسد زیرا حیوان در مرکز تابلو قرار داده شده و از نظر اندازه از اهمیت بیشتری برخوردار است. در گرنیکا جای انسان تغییر یافته است. آیا او تبدیل به حیوان شده است؟ به نظر می‌رسد فرانسیسکو گویا هم‌وطن پیکاسو نیز همین پرسش را مطرح می‌کند. با اعدام‌های سوم ماه مه ۱۸۰۸ او حوادث خونینی را یادآوری می‌کند که در زمان اشغال فرانسه در اسپانیا اتفاق افتادند. قیام خودجوش غیرنظامیان اسپانیایی با تیرباران هزاران بی‌گناه در پای دیوارهای مادرید پایان داده شد. آندره مالرو بیننده‌ی دقیق آتلیه‌ی پیکاسو در زمان طرح‌ریزی «گرنیکا» در کتاب قله‌ی آتشفشانی می‌نویسد به چه دلیل هنرمند گویا را تحسین می‌کند، به‌ویژه تابلویی که روشنایی مضاعفی آن را افسون کرده است. روشنایی شب مبهم و وهم‌انگیز است و نور صریح و خشن شعله‌یی که به‌وسیله‌ی آدم‌کُشان تابانده شده تاریکی شب را می‌درد. پیکاسو نیز همچون گویا سکوت کردن را نمی‌پذیرفت. او نسبت به حوادث ۱۹۳۷ بلافاصله واکنش نشان داد و نقاشی تاریخی را از سر گرفت. اما قضیه این نبود که دوباره به عقب بازگردد و اتفاقات را به‌سادگی نشان دهد. او مثل دوانیه روسو به سمبولیسم رجعت کرد. آثارش از منابع اسپانیایی و درعین‌حال از شناخت اسطوره و مذهب سرچشمه گرفته است.
پیکاسو در سپتامبر ۱۹۴۵، بعد از آزادی پاریس در روزنامه‌ی فراترنیته۳ اعلام می‌کند که اسب در «گرنیکا» معرف مردم اسپانیا است و گاو مظهر فاشیسم نیست بلکه نشان‌دهنده‌ی جهل و خشونت است.
«شما فکر می‌کنید هنرمند چگونه آدمی است؟ احمقی که اگر نقاش است چیزی به غیر از چشمانش ندارد و اگر موزیسین است فقط گوش‌هایش را دارد یا قریحه‌ی شاعرانه در تمام زوایای قلبش دارد اگر شاعر است…؟ نه، نقاشی عملی برای تزیین کردن آپارتمان‌ها نیست بلکه ابزار جنگی اعتراضی و دفاعی در برابر دشمن است.»
(نقل از پیکاسو به وسیله‌ی ژان لیماری در کتاب: پیکاسو، مسخ‌ها و یگانگی، ژنو، ۱۹۷۱)
نقاشی تاریخی
از اواسط قرن نوزدهم، نقاشی تاریخی (که موضوعاتش از اسطوره، تورات، عهد عتیق و… الهام می‌گرفتند) جایگاه اول را نسبت به سایر موضوعات اشغال می‌کند. این‌گونه نقاشی که آن را دارای تمی ناب می‌دانند، درحالی‌که صحنه‌ی ژانر، منظره و طبیعت بی‌جان را ژانر پست‌تری در نظر می‌گیرد، اندازه‌ی بزرگ را روا می‌دارد. با فرارسیدن امپرسیونیسم، نقاشی تاریخی کم‌کم از رونق می‌افتد. نقاشان بیشتر سعی می‌کنند لحظه‌ها‌ی درخشانی را به تصویر بکشند و به خود سوژه کمتر اهمیت می‌دهند.
«من می‌گویم او نسبت به فرم‌های بسیار قدیمی خیلی حساس بود چراکه تمدن‌ها را در خود داشتند. جمجمه‌ی مرده، گاو آفتاب، اسب با مرگ… که این هر دو در «گرنیکا» هستند. او شیفته‌ی وصل کردن زین دوچرخه با دسته‌ی آن بود و بیشتر دوست داشت با آنها کله‌ی گاو بسازد.»
(آندره مالرو، قله‌ی آتشفشانی، ۱۹۴۷)
خدا، گاو یا قربانی؟
هرچند که گاو در سمت چپ تابلو جای گرفته اما نقش او در درجه‌ی اول اهمیت قرار دارد. او از یک طرف به وسیله‌ی قسمتی از دیوار پشت و از طرف دیگر از طریق نور به دو قسمت تقسیم شده است. سر سفیدش با خشونت از زمینه‌ی تاریک جدا شده و با اندام خاکستری پررنگ و پنجه‌های سیاهش در کنتراست است. به نظر می‌رسد همه‌چیز او را متهم می‌کند: حتی اسب با حالت زانوزده و تضرع‌آمیز و زنی که مشعل در دست دارد. در امتداد نگاه‌هایشان یک مثلث طرح شده و تا زبان نوک‌تیز اسب امتداد یافته که چشمانش دو تیله و شاید گلوله‌های تفنگی را به یاد می‌آورد. اما گاو از صحنه منحرف شده است. نگاهش مشوش‌کننده است چراکه انسانی‌تر از نگاه حیوان است و از فضای خود بیرون آمده تا با فضای بیننده تلاقی داشته باشد. او مثل بازی تیر و کمان خودش را از این مجرمیت تخلیه می‌کند و آن را به دنیا بازمی‌گرداند.
در گرنیکا فقط انسان است که روی زمین افتاده. سرباز مرده است. اسب (دوست انسان؟) که پهلویش با نیزه‌یی سوراخ شده، مشرف به مرگ است. گاو سرکش با بی‌حرکتی‌اش تهدید می‌کند و انسانیت با خشونتش.
اسطوره‌ی میترا
پیکاسو براساس شهادت یکی از دوستانش ژنویو لاپورت ( اگر شب تأخیر کند…، پاریس، انتشارات پلون، ۱۹۷۳) شناخت کاملی از آیین میترا داشت. میترا مذهبی باستانی و شرقی است (مربوط به دوهزار سال پیش از میلاد مسیح) که یونانی شده و در امپراتوری روم به‌وسیله‌ی سربازان ترویج یافته است. آیین آن در معبدی تاریک اجرا می‌شده و آن‌گونه که در تصویر دیده می‌شود و براساس این آیین گاوی را در پیشگاه مرد جوانی برای الهه‌ی آفتاب قربانی می‌کردند، خون گاو بر یکی از مقربان جاری شده و نور ملکوتی را به او منتقل می‌سازد و برای میترا که خنجر در پهلوی گاو فرو برده بر روی سینی‌هایی نذری عرضه می‌شود، دو مشعلدار (روز و شب) در پهلو قرار گرفته‌اند. حیوانات دیگر در اطراف دیده می‌شوند و کلاغی در صحنه نشسته که پیام‌آور آفتاب است.
پایان اسطوره و مذهب
کسی که به خشم میآید هر لحظه خطر می‌کند. زنی که مشعل در دست دارد خشمگین است. نور مشعل او قادر به روشن کردن شب نیست. از دنیای مردها جز حیوانات و زنانی تیره‌بخت چیزی باقی نمی‌ماند. پرنده هوار می‌کشد. او به آفتاب دسترسی ندارد. همه‌ی آنچه در آیین قربانی نماد روشنایی بود در اینجا ویران شده است.
براساس تعبیر تاریخ‌شناس هنر، ژان کلر، «گرنیکا» یک عید میلاد مسیح وارونه است. اینجا موجود انسانی در درجه‌ی دوم اهمیت قرار دارد چون دنیا مرکزش را گم کرده و پر از هرج‌ومرج است.
گاو (le taureau) جایگزین گاو (le boeuf) و اسب جایگزین الاغ شده است. حضرت یوسف دیگر هیچ کمکی نمی‌تواند بکند. او روی زمین افتاده است. کودک مرده متولد شده و «باکره و کودک» با نقش‌آفرینی تخیل تبدیل به مادری می‌شود که در پیه‌تا۴ بر مرده‌ی مسیح دل می‌سوزاند. در خانه‌یی ۔۔ به منزله‌ی محل تولد مسیح ۔۔ حباب ناچیزی به علت فقدان ستاره‌یی معجزه‌آسا صحنه را روشن می‌کند. سه زن تضرع‌آمیز و فریادکشان با شیفتگی جایگزین سه شاه مجوس می‌شوند. از آنجا که منابع اسطوره‌یی در تورات و تاریخ هنر غیر قابل انکارند، «گرنیکا» به‌عنوان یک نقاشی تاریخی از نوع جدید خود را می‌نمایاند. این روش با شکلی کنایه‌آمیز از حادثه‌ی مشخص بمباران شهر کوچک باسک در سال ۱۹۳۷ با ما سخن می‌گوید و همه‌چیز را به‌طور مبسوط نشان می‌دهد. «گرنیکا» گذشته و آینده‌ی همه‌ی جنگ‌ها را به تصویر می‌کشد.
تمثیل گاو در فرهنگ شرق و غرب
گاو بیش از هر حیوان دیگری در تاریخ هنر به تصویر کشیده شده است. با نعره‌اش در توفان سهیم می‌شود و هیبت متوازنش که حمل‌کننده‌ی زندگی است نیروی آفرینندگی، حاصل‌خیزی، مبارزه‌جویی و مردانگی را تجسم می‌بخشد. اگر او خدایی معرفی می‌شود که برایش قربانی می‌کنند به همین نسبت نیز حیوانی است که برای خدایان قربانی می‌شود.
در مصر، گاو آپیس که دایره‌ی خورشید را حمل می‌کند، حاصل‌خیزی و تولد اوزیریس را مجسم می‌کند.
در هند، گاو ناندی نشانه‌ی ایندرا و شیوا است. او نماد دارما (نظم کیهانی) است و آن را موجودی بی‌کرانه می‌پندارند.
در آسیای مرکزی و سوریه، گاو خدای دریاها ست که در عمق جزایر پنهان شده و پیش از توفان به خروش درمی‌آید.
در یونان، گاو مختص به پوزییدون (خدای دریا) و دیونیزوس (خدای مردانگی و حاصل‌خیزی) است. زئوس برای فریب دادن اوروپ به شکل گاو درمی‌آید.
در چین، گاو «چه ۔۔ یو» دیو باد است.
در ایران، گاو با میترا یکی دانسته می‌شود که الوهیت خورشیدی و نماد خدایی است که مرده و دوباره جان یافته است.
«گرنیکا» و زمینه‌های آفرینش آن
اسپانیایی در تبعید
پیکاسو از سال ۱۹۰۴ در فرانسه اقامت کرد. هرچند که پاریس مرکز جهانی هنرهای متنوع روزگار بود و جوان اسپانیایی را ترغیب به ترک کشورش می‌کند اما او هرگز هویتش را از دست نمی‌دهد. ولی پس از اعلام جنگ داخلی ۱۸ ژوییه‌ی ۱۹۳۶ این انتخاب شکل تبعید به خود می‌گیرد. پیکاسو از فاشیسم نفرت دارد و این‌بار اختلاف عمیقش با رژیم فرانکو، او را مجبور می‌کند که دیگر به کشورش بازنگردد. دولت جمهوری او را به مدیریت افتخاری موزه‌ی پرادو منصوب می‌کند، پستی که هنرمند نمی‌تواند آن را بپذیرد.
در همین زمان (۱۹۳۷) پاریس برای برگزاری نمایشگاهی بین‌المللی آماده می‌شود. بار دیگر در ژانویه‌ی ۱۹۳۷ دولت جمهوری با سفارش یک نقاشی دیواری برای غرفه‌ی اسپانیا که به‌وسیله‌ی ژوزه لویی سر آرشیتکت طرح‌ریزی شده بود به تولد دوباره‌ی هنرمند شهادت می‌دهد. سفارش‌دهنده که از پیش نسبت به همکاری پیکاسو اطمینان نداشت دست او را در مورد سوژه کاملا باز گذاشته بود و کاملا مطمئن بود که اثری سیاسی و متعهد خلق خواهد شد. این برای پیکاسو فرصتی بود تا وطن‌پرستی‌اش را به نمایش بگذارد. اما اولین طرح‌ها بازگوکننده‌ی هیچ اندیشه‌ی سیاسی نبودند. درعوض، در هفتم ژانویه پیکاسو شروع به تهیه‌ی یک سری از گراوورهای کوچک آکواتینت می‌کند که با فرم دو کلیشه‌ی چاپی خانه‌خانه و به روش کارتون فکاهی ارائه می‌شود. او در هفتم ژوئن این کار را همراه هجوی از یک شعر اتوگراف با نام «خیال و دروغ فرانکو» به پایان می‌رساند.
نقاشی اتوبیوگرافیک
پیکاسو نقاش تاریخی سنت‌گرا نیست. تمام نقاشی‌هایش اساسا به تاریخچه‌ی زندگی خودش مربوط می‌شود. او می‌گوید: «من همانطوری نقاشی می‌کنم که دیگران اتوبیوگرافی‌شان را می‌نویسند.»
اگر پروژه‌یی بزرگ را به‌کندی اجرا می‌کند به دلیل بحرانی است که در زندگی شخصی و در کشورش جریان دارد. بااین‌حال آن را با تثبیت موضوعی که برایش ارزشمند است به پایان می‌رساند: نقاش و مدلش. شوک ناشی از بمباران ۲۶ آوریل نقشه‌هایش را به هم می‌ریزد. از کل آتلیه‌یی که از ابتدای کارش تدارک دیده بود جز یک لامپ و نور تندی که مثلث‌وار منعکس می‌شد چیزی باقی نمی‌ماند. اما به نظر می‌رسد آتلیه‌ی پلاک ۷ در خیابان گراند ۔۔ اوگوستین که از اول سال در آن زندگی می‌کرد در گرنیکا امتداد یافته است. این محلی پرماجرا و همان‌جایی است که جریان شاهکار ناشناخته‌ی بالزاک در آن شکل می‌گیرد. دورا مار روزنامه‌نگار و جوان عکاسی که پیکاسو از سال ۱۹۳۵ او را می‌شناسد در نزدیک او سکونت دارد. این دختر دلیل اسباب‌کشی پیکاسو است. ورود او به زندگی پیکاسو وضعیت خانوادگی او را که قبلا هم پیچیده بود به هم می‌ریزد.
افسانه‌ی مینوتور
براساس مسخ‌های اووید، زئوس برای فریب دادن اروپ تبدیل به گاو می‌شود. از این عشق مینوس به دنیا میآید که پادشاه کرت می‌شود. او فراموش کرده، یک روز با قربانی کردن گاو زیبایی برای پوزییدون (خدای دریا) انتقام می‌گیرد. سرنوشت بدی برای همسرش پازیفه رقم می‌خورد که عاشق گاو سفیدی شده است. از این رابطه‌ی غیرطبیعی هیولایی با اندام انسان و کله‌ی گاو متولد می‌شود. پادشاه او را در قصری هزارتو زندانی می‌کند که نمی‌تواند از آن بیرون بیاید. اما هر از چند گاه هفت دختر و پسر جوان را که از آتن به‌عنوان خراج می‌گرفت در اختیار او می‌گذاشت. یک روز تزه، جوان آتنی تصمیم می‌گیرد شهرش را از دست هیولا آزاد کند. او به قصر حمله می‌کند، مینوتور را می‌کشد و راهش را با همدستی آریان، خواهر ناتنی مینوتور بازمی‌یابد و حوادث دیگری همراه او برایش پیش میآید.
همسران پیکاسو
پیکاسو در سال ۱۹۱۸ با اولگا کوخلووا رقاصه‌ی قدیمی ازدواج کرد که یک سال پیش از آن، هنگام همکاری با گروه باله‌ی روس با وی آشنا شده بود.
سال‌های اول زندگی مشترکشان برای هنرمند ثبات مادی و روانی بسیار ارزشمندی به همراه داشت. آثار این دوره که کلاسیک به نظر می‌رسد حاکی از آرامشی است که پیکاسو پیش از آن تجربه نکرده بود. اما در سال ۱۹۲۷ سه سال بعد از تولد ژان کوچولو وضعیت خراب می‌شود. زن و شوهر با مشکل مواجه می‌شوند. گسستگی سبک‌گونه‌یی در کارش کشش زندگی زناشویی را منعکس می‌کند، بی‌آنکه آشکارا آن را به تصویر کشیده باشد. در فرم‌ها گسیختگی ایجاد می‌شود و رنگ‌ها ملال‌آور می‌شوند. پیکاسو سعی می‌کند با افکار غیرمنتظره دنیای نابخردانه را تفسیر کند.
در سال ۱۹۳۷ با ماری ترز والتر آشنا می‌شود که هفده سال از خودش کوچک‌تر است. این رابطه در آغاز مخفی نگه داشته می‌شود اما نقاشی این عشق جدید را لو می‌دهد. رنگ‌های شهوت‌انگیز، فرم‌های لطیف اندام دختر جوان را تجسم می‌بخشند و رنگ‌های روشن و زنده، بوری و شادابی‌اش را.
اما از ۱۹۲۸ به بعد تم جدید ۔۔ مینوتور ۔۔ در آثار پیکاسو متجلی می‌شود. او خودش را وقف اسطوره می‌کند و به‌طور کامل محو مینوتور می‌شود که نیمی حیوان و نیمی انسان است و با وضعیتی درهم و برهم، به‌طور همزمان هم هیولا و هم قربانی است. این دوگانگی به او فرصت می‌دهد تا مجرمیتش را نسبت به اولگا و عشقش را نسبت به دختر جوان بیان کند. هر دو چهره‌ی خودش، مبهم بودن و گفتار و کردار ناهنجارش، گاو و گاوباز نهایتا با هم مرتبط هستند.
از سال ۱۹۳۵ وقتی ماری ترز، مایا را به دنیا می‌آورد وضعیت بدتر می‌شود. پیکاسو از اولگا ۔۔ که قاطعانه طلاق را رد می‌کرد ۔۔ جدا می‌شود. تم مینوتور ادامه می‌یابد اما دگرگون می‌شود. از آن به بعد هیولا زخمی، کور و سپس رو به زوال قرار می‌گیرد.
کوبیسم
در «گرنیکا» به جز صورت کودک مرده که آن را فقط از روبه‌رو می‌بینیم بقیه‌ی صورت‌ها به‌طور همزمان از روبه‌رو و نیم‌رخ دیده می‌شوند. آیا این صورت‌ها از شکل افتاده‌اند؟
پیکاسو از زمان ابداع کوبیسم که از ۱۹۰۷ شروع می‌شود ترجیح می‌دهد اشیاء و موجودات را آنطور که هستند نشان دهد و نه آنطور که دیده می‌شوند. او با آگاهی از اینکه چشم، واقعیت را تغییریافته می‌بیند روش جدیدی برای نشان دادن دنیا پیدا می‌کند، روشی بی‌حقه و نیرنگ که می‌تواند بر ما بباوراند که تابلو سه بعد دارد. اما بیشتر از دو بعد تابلو را نمی‌شود دید. چشم بدون چرخش در اطراف از درک کامل یک صورت ناتوان است. ما در هر موقعیتی که قرار داشته باشیم قادر به دیدن بخش مهمی از سوژه نخواهیم بود. پیکاسو تحت تأثیر آنچه که از نقاشی سزان و همچنین از هنر افریقایی کشف می‌کند، همراه با ژرژ براک نقاش شروع به افزایش دادن زوایای دید می‌کند به‌طوری که یک صورت را از زوایای مختلف طراحی می‌کند. دوشیزگان آوینیون شاهکار اولین مرحله‌ی کوبیسم است. از ۱۹۱۰ پیکاسو به‌کارگیری فرم‌ها را ارجح می‌شمارد و رنگ تقریبا ناپدید می‌شود، او می‌ماند و هارمونی‌های خاکستری و خرمایی: این کوبیسم «آنالیتیک» است. در ۱۹۱۲ به مدد تکنیک کولاژ از رنگ به‌عنوان نشانه‌یی از واقعیت استفاده می‌کند. این دوره موسوم به سنتتیک (ترکیبی) تا ۱۹۱۷ و رفتنش به ایتالیا به طول می‌انجامد. پیکاسو برای خلق «گرنیکا» از اول کولاژ با کاغذ نقاشی را در نظر گرفته بود.
دورا مار و عکاسی
در ۱۹۳۷ هرج‌ومرج در اسپانیا و در زندگی پیکاسو ۔۔ که سه زن همزمان در آن حضور دارند ۔۔ حاکم است: اولگا، عروس رهاشده، ماری ۔۔ ترز الهه‌ی ده سال آخر و مادر جوان که از زمان حضور دورا مار نسبت به آینده‌ی خود نگران است. پیکاسو به آندره مالرو می‌گوید: «زن‌ها ماشین رنج کشیدن هستند.» هر سه زن، حتی دورا مار آزرده‌خاطر ند. پیکاسو می‌گوید: «دورا برای من همیشه زنی بوده که در حال گریه کردن بوده است.» دورا مار هنرمند، خیلی خوب می‌تواند ضمیر خود را به اسپانیایی بیان کند، او برعکس ماری ۔۔ ترز، هم‌صحبتی واقعی برای پیکاسو است و تردیدهای هنرمند را همچون مسائل سیاسی درک می‌کند و درعین‌حال نسبت به کار روی «گرنیکا» تعهد خاصی از خود نشان می‌دهد. به مدد مجموعه عکس‌های او ست که امروز تمام مراحل کار نقاش شناخته‌شده هستند.
پیکاسو اعتراف می‌کند که عاشق هر کسی می‌شود که در اطرافش باشد. او نمی‌تواند نسبت به کسی که از ۱۹۱۰ خودش از آن عکاسی می‌کند بی‌تفاوت بماند. او درعین‌حال مدل ایده‌آلی برای معروف‌ترین عکاسان دوره‌ی خودش است که با بعضی از آنها (مثل: براسایی، آندره ویلی‌یر، ادوار کین، داوید دوگلا دوکان و لوسین کلرگ…) پیوند دوستی برقرار می‌کند.
همراه با این دوستان و همکاری با دورا مار که تا سال ۱۹۴۳ صمیمیتش را نثارش می‌کند تجربه‌های جدیدی میان عکاسی و نقاشی با ترکیب تکنیک قدیمی کلیشه‌ی شیشه و رایوگرام یا فتوگرام خلق می‌شود.
پیکاسو و سوررآلیسم
پیکاسو قبل از آشنایی با دورا مار به جنبش سوررآلیستی پیوسته بود که آندره بروتون سردمدار این جریان آن را چنین توصیف می‌کند: «اتوماتیسم نابی که قصد داریم به وسیله‌ی آن ۔۔ چه از راه زبان و چه به هر روش دیگر ۔۔ کاربرد واقعی اندیشه را بیان کنیم.»
در سال ۱۹۲۵ پیکاسو در اولین نمایشگاه سوررآلیستی شرکت می‌کند. تمایل او به کنکاش ناخودآگاه، سلیقه‌ی فانتزی‌اش، حمله‌وری جنسی‌اش، نفرتش از تجمل و علاقه‌اش به قرار دادن اشیای پیش‌پاافتاده در ردیف آثار هنری ۔۔ از راه سوار هم کردن و کولاژ ۔۔ دلایل نزدیکی‌اش را به این جنبش آشکار می‌کند. ازآنجایی‌که پیکاسو به‌طور کامل در ردیف سوررآلیست‌ها قرار نمی‌گیرد همچنان غیر قابل طبقه‌بندی باقی می‌ماند. بااین‌حال یکی از کولاژهایش روی جلد اولین شماره‌ی مجله‌ی مینوتور۵ مورد استفاده قرار می‌گیرد که شامل مقاله‌یی درباره‌ی نقاشی پیکاسو است که آندره بروتون آن را نوشته و با عکس‌های براسایی مصور شده است.
گاو و گاوباز
اگر تم مینوتور که به‌طور تنگاتنگ به ماجرای شخصی پیکاسو با ماری ۔۔ ترز مربوط می‌شود بعد از «گرنیکا» ناپدید می‌شود، اما تم گاو و گاوبازی تا زمان مرگ هنرمند پابرجا باقی می‌ماند.
در ۱۹۳۲ رامون گومز دو لا سرنا در مجله‌ی دفتر هنر به پیکاسو لقب گاوباز نقاشی می‌دهد. طبق گفته‌ی یک گاوباز معروف (لویی ۔۔ میگل دومینگن)، دوست هنرمند، یک گاوباز بزرگ با تسلط یافتن بر گاوی که قدرت‌نمایی می‌کند خود را نشان می‌دهد. قدرت تصویری تابلویی مثل «گرنیکا» و به‌طور کل آثار پیکاسو ناشی از کنش دیگری است که هرگز در بیرون سوژه باقی نمی‌ماند. پیکاسو همچون گاو یا گاوباز، در نقاشی‌اش که عرصه‌ی مبارزه‌ی زندگی او ست رها می‌شود. او می‌گوید:« نقاشی هر کاری که دلش بخواهد با من می‌کند.»
اشتیاق مفرط
پیکاسو در طول زندگی هنری‌اش به ابزارهای بیانش افزود. تمام فرم‌های دلخواهش را در نقاشی و کنده‌کاری تجربه کرد اما قانع نمی‌شود. پیوسته با کنجکاوی پایان‌ناپذیری فرم‌های جدید هنری را مثل کولاژ، کنده‌کاری و سوار کردن اشیا روی هم امتحان کرد. سرژ دیاگیلف، مدیر گروه‌های باله‌ی روس به او پیشنهاد می‌کند تا به‌عنوان دکوراتور تآتر با آنها همکاری کند. پس پیکاسو شروع به طراحی دکور، لباس و پرده می‌کند. او وقتی یک تکنیک سنتی، مثلا گراوور، لیتوگرافی، فتوگرافی، سرامیک… را مورد استفاده قرار می‌دهد این کار را فقط به این دلیل انجام می‌دهد تا قواعد پایه را راحت‌تر به هم بریزد. پیکاسو نوآوری می‌کند. رابطه‌اش با نوشتن، دوباره او را با دوستان پاریسی قدیمی‌اش پیوند می‌دهد. در زمان گردهم‌آیی در با تو ۔۔ لاووآر۶ اولین دوستانش شاعرانی چون ماکس ژاکوب، آندره سالمون و گیوم آپولینر هستند. اما او راضی نمی‌شود شعرهای دیگران را مصور کند. بعد از ۱۹۳۴ متن‌هایی ملهَم از سوررآلیسم خلق می‌شوند. پیکاسو حتی تا نوشتن نمایشنامه‌ی تآتر که معروف‌ترین آنها آرزویی که دُم به تله داد است پیش می‌رود.
تعهد هنرمند
پذیرش پیکاسو در حزب کمونیست، درسال ۱۹۴۴ حرف و حدیث بسیاری به بار می‌آورد. چنان‌که در طی چهار سال اشغال، او عملا منفعل می‌شود. «گرنیکا» بعد از جنگ تبدیل به نماد مقاومت می‌شود. پیکاسو می‌گوید: «من جنگ را نقاشی نکردم چون از آن دسته نقاشانی نیستم که مثل یک عکاس در جست‌وجوی سوژه هستند. اما بی‌تردید در تابلوهایی که کشیده‌ام جنگ وجود دارد. شاید بعدها، یک تاریخ‌نویس نشان بدهد که نقاشی من تحت تأثیر جنگ تغییر یافته است. خودم این را نمی‌دانم.» تعهد پیکاسو بعد از جنگ پایان نمی‌گیرد. «کبوتر کنگره‌ی هواداران صلح» او واقعا جهان را فتح می‌کند. با تابلوی «گور دسته‌جمعی» که اردوگاه اسرا را نشان می‌دهد، به افشای جنون انسانی ادامه می‌دهد. در واکنشی به دوستش ماتیس که در ژانویه‌ی ۱۹۶۴ از کلیسای روزر در وانس پرده‌برداری می‌کند، پیکاسو ساخت دکوراسیون یک کلیسای متروک را در والوری به عهده می‌گیرد. نقاشی «جنگ و صلح» که آن را در ۱۹۵۲ روی تخته سه‌لا اجرا کرد آخرین نشانه از نقاشی متعهد او است. اما «گرنیکا» به‌عنوان نمونه‌ی بی‌همتایی از نقاشی تاریخی قرن بیستم بر جای باقی خواهد ماند. پیکاسو بعد از آن دیگر با اطرافیانش در جدال قرار نگرفت. در ۱۹۴۵ زن جوانی به نام فرانسوآز ژیلو شریک زندگی‌اش شد و با تولد کلود در ۱۹۴۷ فرصت یافت تا دوباره پدر شود. در ۱۹۴۹ نیز از پالوما صاحب فرزندی شد.
پی‌نوشت
* این مقاله پیش‌تر در مجله‌ى نقد نو، شماره‌ى ۱۴، شهریور و مهر ۸۵ منتشر شده است.
همچنین ببینید: