تاریخچه‌ی عکاسی آمریکای لاتین

ماهیت رابطه ی بین هنر عکاسی و تاریخ چیست؟

مقاله‌ی زیر در روزهای برپایی نمایشگاه «عکاسی آمریکای لاتین ۱۹۶۰–۲۰۱۳» ــ از ۱۹ نوامبر۲۰۱۳ تا ۶ آوریل ۲۰۱۴ به مدت حدود ۶ ماه ــ در بنیاد کارتیه برای هنر معاصر و در بررسی آن نوشته شده است. و این پرسشی بود که آن نمایشگاه در پی مطرح کردن آن بود. آثار به نمایش درآمده که در بافت‌های سیاسی متنافری همچون دیکتاتوری، گذار به دمکراسی یا گردش به چپ پدید آمده اند، معلوم می‌کنند که هنر گاهی آنچه را که وقایع‌نگاری تاریخی و کارهای روزنامه‌نگارانه قادر به انجام‌اش نیستند آشکار جلوی چشمان ما می‌نشاند.

 

عکاسی معاصر آمریکای لاتین رویدادهای بزرگ سیاسی‌یی را همراهی کرده است که نه‌تنها این قاره را منبع الهامی برای آرمانشهر لیبرترها کرده بلکه از سوی دیگر تجسم خودکامگی بوده است که مولد ستم و بی‌عدالتی اجتماعی است. عکاسان آمریکای لاتین فراتر از رویدادهایی که تاریخ را به نقش و نشان خود آراستند ــ انقلاب کوبا (١٩۵٩) و دیکتاتورهای نظامی جنوب قاره (سال‌های ١٩۶٠ تا سال‌های ١٩٨٠) ــ در خاطره‌ی فرآیند گذاری شرکت داشته‌اند که کشورهای شبه‌قاره از سر گذرانده‌اند. در این عمل، حمایت عکاسانه یکی از بی‌شمار راه‌هایی بوده است که جامعه در اختیار داشته تا سوژه‌ها و تنوع قومی و فرهنگی، ستیزهای اجتماعی و همچنین گسترش شهرها را در «شهرنشین‌ترین منطقه‌ی جهان^۱» به چالش بکشد.

 

گرفتن جرقه

بین لحظه‌ی انجام عمل و مدت‌زمان طول کشیدنش، بین حادثه و پیامدهایش، بین تاریخ و خاطره، عکاسان روش تازه‌یی برای دخالت در سپهر سیاسی و هنری یافته‌اند. از سال ١٩۵٩، بعضی خواسته‌اند لحظه‌ی قطعی یک درنگ، یک گسست را بگیرند؛ این پروژه‌ی عکاسان رسمی انقلاب کوبا، رائول کورالس^۲ (١٩٢۵–٢٠٠۶) و آلبرتو دیاز معروف به آلبرتو کوردا^۳ (١٩٢٨–٢٠٠٢) بود. دیگرانی مانند کلودیا آندوخار^۴ سوییسی ـ برزیلی که مدتی با سرخپوستان یانومامی^۵ زندگی کرد، در جست‌وجوی شناخت عمیق فرهنگ کشورشان بوده‌اند. همین‌طور فتوژورنالیسم و عکاسی هنری دروازه‌ی ورود به گفتمان‌های اصلی قاره را می‌گشایند و بازتاب‌دهنده‌ی توانی است که این منطقه پیدا کرده تا به تخیلات سیاسی و اجتماعی مناطق دیگر جهان جامه‌ی عمل بپوشاند.

نمایشگاهی که بنیاد کارتیه بر پا کرده، تحلیل کاربردهای متنوع عکاسی، ویژگی‌ها و ارتباطش را با تاریخ ممکن می‌سازد. این نمایشگاه نشان می‌دهد که چه‌طور حمایت عکاسانه به مستند کردن فرآیند گذار جوامع آمریکای لاتین محدود نمی‌شود، بلکه در اتفاق افتادن این دوران گذار نیز سهیم است. سوزان سونتاگ، نویسنده‌ی آمریکایی در کتابش، درباره‌ی عکاسی ارتباط میان کلیشه و رویداد عکاسی‌شده را شرح می‌دهد: «عکاسی فقط نتیجه‌ی دیدار رویداد با عکاس نیست؛ عمل عکاسی خود یک رویداد است، رویدادی که به روش هرچه سرضرب‌تری حق دخالتش را در هرآنچه در اطرافش می‌گذرد، از آن خود کردن‌اش یا جوری با آن برخورد کردن که گویی هیچ اتفاقی نیفتاده، تایید می‌کند»^۶ از این منظر عمل عکاسی، گونه‌یی دخالت در تولید حافظه و دستکاری محتملش در آن است.

حس زیستن در دنیایی که تکانه‌های جهشی دارد، جایی که آن جرقه‌یی که همه‌چیز را دگرگون می‌کند باید دیده و توضیح داده شود، از سال‌های ١٩۶٠ در این قاره گسترده شده است، از وقتی که ژست کوبایی موجب گسترش آتش انقلابی شد. به موازات تشکیل گروه‌های چریکی، فتوژورنالیسم به‌عنوان وسیله‌ی ثبت لحظه‌ی دقیق تحویل یک جهان به جهان دیگر رشد کرد. در میان گزارشگران عکاسی که در این دوران کار کردند می‌توان از عکاس مکزیکی ناچو لوپز^۷ (١٩٢٣–١٩٨۶) و عکاس برزیلی خوزه مده‌یروس^۸ (١٩٢١–١٩٩٠) نام برد. هردو سوژه‌های تاریخی را که در نظریه‌ی سیاسی آمریکای لاتین تبدیل به قهرمانان هویتی آن شدند، مانند سیاهان، بومیان و گروه‌های دیگر در طول تاریخ به حاشیه رانده‌شده ثبت کردند.

گفت‌وگو میان فرم‌های هنری

سال‌های ١٩۶٠ همچنین سال‌های انقلاب در رفتار و در هنری است که هنرمندان را به‌سوی جست‌وجوی راه‌های نوِ همخوان با گذار سریع اجتماعی کشاند. اگر ایدئولوژی انقلابی در بین جوانان حواریونی داشت، آمریکای لاتین همزمان از ابداعات بازار در خدمت جامعه‌ی مصرفی گسترش‌یافته از طرف ایالات متحد ــ مدرنیزاسیون سرمایه داری ــ متاثر بود. از این زمان به بعد تبلیغات جایی هرچه مهمتر اشغال کرده که برای بعضی به فرمی هنری ارتقا یافته است. عکاس ایتالیایی ـ ونزوئلایی، پائولو گاسپارینی (زاده‌ی ١٩٣۴) که بنیاد کارتیه اثرش به نام زیستگاه مردم…، کاراکاس، بلو مونته^۹ (١٩۶٨) را ارائه کرده است، در این کارش طنز حاصل از افراط در همه‌جا بودن متن و تصویر را که منظره‌ی شهری را تصرف و معماری و ساکنان را به مصرف تشویق می‌کند، به نمایش می‌گذارد. عکاسی گاسپارینی که بین سال‌های ١٩۶١ تا ١٩۶۵ وقتی با الخو کارپنتیه (١٩٠۴–١٩٨٠) کار می‌کرد، در کوبا زیسته، نمونه‌یی است از استفاده از عکاسی برای تاباندن نور بر پروژه‌های سیاسی که بر سر آنها ستیز وجود دارد.

فراتر از بعضی مزیت‌های مضمونی عکاسی می‌توان به این نکته اشاره کرد که در سال های ١٩۶٠ و ١٩٧٠ نگاهی به محدودیت‌های این هنر و ظرفیت‌هایش برای گفت‌وگو با دیگر شکل‌های بیان هنری وجود داشت. نمایشگاه «عکاسی آمریکای لاتین ١٩۶٠–٢٠١٣» کار مشخص بر روی گفت‌وگو میان تصویر و متن را به نمایش می‌گذارد. انتخاب عکس‌هایی که ترکیب‌شان به‌صورت انتقال واژه به تصویر و تصویر به قطعات نوشتاری است از همین‌جا می‌آید. این منافاتی با حضور آثاری که بر کنش‌های دیگر متمرکزند ندارد، مانند کارهای نقشه‌های اولیه ١ و نقشه‌های اولیه ٣ (١٩٧۶) از آنا بلا گایگر^۱۰ برزیلی (زاده‌ی ١٩٣٣) که در سال‌های ١٩٧٠ مرز میان هنر سنتی و رسانه‌ی نو را به چالش کشید و از زمره‌ی پیشتازان هنر ویدئو در برزیل شد.

به‌همین‌ترتیب هنرمند کلمبیایی، اِوِر استودیلو^۱۱ (زاده ی ١٩۴٨)، کار خود را با عکاسی شروع کرد و سپس برای ثبت کردن زندگی در حومه‌ی کالی^۱۲ و به نمایش گذاشتن ساکنانش به طراحی روی آورد. بنیاد کارتیه همچنین تصویری از سری «آتش لاتین»^۱۳ (١٩٧۵–١٩٧٨) به نمایش گذاشته که در آن در جلوی تصویر دو نفر را می‌بینیم که در شهر جلوی آگهی تبلیغاتی برای شب جشن «آتش لاتین» که در یک هتل برگزار می‌شود دارند پیاده‌روی می‌کنند. این آگهی پاره‌پوره شده، به هدف خود دست نیافته و «آتش لاتین» حالت رهاکنندگی به خود می‌گیرد.

این دوره‌ی تجربه‌ی پلاستیک، با استفاده‌ی ثابت از عکاسی همچون فرم مقاومت در برابر جنایت‌های خونتا یی که بین سال‌های ١٩۶٠ تا ١٩٧٠ در سراسر آمریکای لاتین دامن گسترده بود همراه است. عکاسی در کنار هنر چریکی (آنطور که آوانگاردهای آن دوره می‌نامیدند، که هدفش دخالت در قدرت سیاسی نبرد مسلحانه به‌روش کار هنری بود) کارکردش افشای واپسگرایی بود با تغییر دادن خود به وسیله‌یی در خدمت جست‌وجوی انقلابی آزادی.

 

وارونه کردن امر واقع

تصویری که روی آفیش نمایشگاه چاپ شده، عکسی از عکاس شیلیایی، مارسلو مونتسینو^۱۴ (زاده ی ١٩۴٣)، به تمامی نقش فتوژورنالیسم را در این بافت نشان می‌دهد: او بیش از آنکه بخواهد زندگی روزمره را در کشوری زندانی به تصویر بکشد و آشکارش کند، در پی دگرگون کردن آن است. اینجا ژست انقلابی از نگاه دختری جوان عمل می‌کند.

این عمل عکاس را «درست در هدف» نگه می‌دارد و به نظر می‌رسد که به‌نوبه‌ی خود به فاصله گرفتن از نظم نظامی ثبت‌شده روی دیواری که از جلویش می‌گذرد، دعوت‌مان می‌کند: «سازماندهی کردن توده برای آفریدن شرایط اساسی مبارزه و به کار انداختن پیشرفت سیاسی و سازمانی توده.» به‌این‌ترتیب دوربین عکاسی از ابزاری برای ثبت رویداد فراتر می‌رود: ظرفیتش را برای تولید رویداد به منصه‌ی ظهور می‌رساند.

مشکل روایت زندگی روزمره تحت نظام دیکتاتوری به روش‌های نوین استفاده از تصویر عکاسانه انجامید. گی‌یرمو دایزلر^۱۵ شیلیایی (١٩۴٠–١٩٩۵)، که پس از کودتای ١٩٧٣ به تبعید رفت، در نمایشگاه «آمریکای لاتین، ١٩۶٠–٢٠١٣»، با چندین فتومونتاژ حضور دارد.

او در اواخر دهه‌ی ١٩٧٠ تصویر مشهوری از خونتا گرفته که در آن آگوستو پینوشه را می‌بینیم که نشسته، اما عناصر تازه‌ای که با گفتمان رسمی متفاوت است در این عکس وجود دارد، پینوشه به راه و روش واقعی دیکتاتورها لبخندی به لب دارد که این نقل‌قول از ژنرال شیلیایی را به یاد می‌آورد: «دمکراسی با خودش میکروب‌هایی می‌آورد که کمر به نابودی‌اش بسته‌اند. تعبیری هست که می‌گوید دمکراسی گاه‌به‌گاهی برای اینکه همچنان دمکراسی باقی بماند نیاز به حمام خون دارد.» دایزلر نمونه‌ی دیگری از گفت‌وگوی بین عکاسی و شیوه‌های دیگر بیان، به‌ویژه شعر را به نمایش می‌گذارد.

در سال‌های ١٩٨٠ و ١٩٩٠، در بافت گذار به دمکراسی، تنش‌های اجتماعی جای تنش‌های سیاسی را می‌گیرند. کم‌کم عکاس‌ها متمایل می‌شوند زندگی روزمره‌ی مردم عادی را به تصویر بکشند. این کوشش به‌طور مثال در مورد سباستیائو سالگادو برزیلی (زاده‌ی ١٩۴۴) که پس از عکاس شیلیایی سرجیو لارین^۱۶ (١٩٣١–٢٠١٢) دومین عکاس از امریکای لاتین بود که توانست وارد آژانس مگنوم شود، دیدنی است. سالگادو به دورترین مناطق برزیل و قاره سفر کرد و مجموعه‌های بی‌نظیری تولید کرد مانند مجموعه‌ی جویندگان طلا، سرا پلادا یا جنبش کارگران روستایی بدون زمین.

علاقه به تغییر چشم‌انداز ــ به‌ویژه چشم‌انداز شهری، که لئونورا ویکونیای شیلیایی (زاده‌ی ١٩۵٢) و فکوندو د زوویریا^۱۷ی آرژانتینی (زاده‌ی ١٩۵۴) در کارهایشان به نمایش می‌گذارند ــ و همین‌طور علاقه به تغییر هویت یا مصرف‌گرایی، گونه‌ای ابداع هنری را پیش چشم می‌نهد: این مضامین  وارد فضای خلاقیتی می‌شوند که در دهه‌های پیش به حوزه‌ی تاریخِ کلان ربط داشتند. هرچند مسائل مرتبط با سیاست ملی و قاره‌ای، مانند فرایند بازگشت به دمکراسی یا مرده‌ریگ دیکتاتورها، در آن عکاسی‌ای مادیت یافته‌اند که لحظه‌ی رویداد برایش نسبت به پیامد‌های بعدی کمتر اهمیت داشته‌اند.

به سوی خاطره‌ای نو

انتخاب هوگو چاوز در سال ١٩٨٨ در ونزوئلا، آغاز «گردش به چپ» مشهور آمریکای لاتین بود که با به قدرت رسیدن لوییز ایناسیو لولا داسیلوا در برزیل، نستور کیرشنر در آرژانتین، اوو مورالس در بولیوی، رافائل کوره‌آ در اکوادور، فرناندو لوگو در پاراگوئه و غیره ادامه یافت. در کشورهای بسیار این پدیده موجب اعتلای سیاستی شد که تحقیق درباره‌ی جنایات دیکتاتورهای نظامی و مسئول دانستن آنها را مجاز می‌شمرد. عکاسی با ایجاد پیوندی میان جامعه‌ی فعلی و تجربه‌ی سرکوب به حمایت از رها شدن حافظه‌یی نو در آن دوره همت گماشت.

مسیری که هنرمند مفهومی لئون فراری^۱۸ (١٩٢٠–٢٠١٣)، که امسال در بوئنوس‌آیرس فوت کرد، پیموده، این رابطه‌ی قوی بین هنر و سیاست را در عکاسی آمریکای لاتین نشان می‌دهد. او که در سال‌های ١٩٧٠ هوادار هنر ـ مبارزه بود، در بنیاد کارتیه توسط کارش به نام دیگر نه هرگز! (نونکا ماس) (١٩٩۵) حضور دارد. این اثر، فتومونتاژی است که داستان سال‌های دیکتاتوری را با کلیشه‌ی معرفی یک فرماندهِ آرژانتینی در هم می‌تند. این نماد ملی با هویت نظامی، حافظه‌ی کشوری که راهش را با حمل کردن بار گذشته‌ی همچنان حاضر طی می‌کند، به نمایش می‌گذارد. راه شخصی فراری، به‌ویژه تبعید و تعهدش در کنار هنرمندان دیگر برزیلی، نشان می‌دهد که به‌رغم تفاوت‌ها، پیوندی تاریخی وجود دارد که هویت‌بخش گونه‌ای خط ارتباطی کاملا آمریکای لاتینی است از میان روش‌های متنوع مضمونی و زیبایی‌شناسانه در عکاسی سیاسی.