کُدکس سرافینیانوس

که بودند آنان که تلون را برساختند؟ [به کار بردن] صیغه‌ی جمع قابل چشم‌پوشی نیست، چراکه ما به‌اتفاق آراء ایده‌ی خالقی منفرد را رد کرده‌ایم، اینجا کسی مثل لایب‌نیتز با فلسفه‌ی متعالی‌اش، با ابهامی متواضعانه کار می‌کند.

خورخه لوئیس بورخس، «تلون، اوکبار، اُربیس ترتیوس^١»

مرد و زن جماع می‌کنند و به تمساح بدل می‌شوند

همچون داستانی از بورخس، همان‌قدر درباره‌ی خواستِ دانش است که درباره‌ی خودِ دانش. شامل کتاب‌های ازدست‌رفته‌ی کتابخانه‌ها، ترجمه‌های گم‌شده، و کسانی است که به نامه‌ها پاسخ نداده اند. اما من پیش از این از خودم جلو زده ام. بگذارید با تعریف کردن اینکه کدکس سرافینیانوس^٢ چه‌طور وارد زندگی‌ام شد شروع کنم.

در آغاز سال سوم دبیرستان، من و بعضی از دوستانم برای کلاس سطح بالاتر انگلیسی پذیرفته شدیم که فضاها و فضا ــ مکان‌های نامتعارَف^٣ نام داشت. بااینکه چندین‌بار شرح دوره را خواندیم نمی‌توانستیم پی ببریم که این کلاس درباره‌ی چی ست (مثلا این جمله: «پرسیدن اینکه آیا [چارلز] فورت «واقعا» قصد داشت ادعا کند که افلاک مالامال از فرشته‌ها، قورباغه‌ها و خرت‌وپرت‌های دیگر است، چشم‌پوشی از اهمیتِ گسترده‌ترِ گواهیِ شواهد عینی است مبنی بر اینکه آسمان دارد سقوط می‌کند»). به‌هرحال همگی ثبت‌نام کردیم.

دکتر تری هارپولد^۴ نابغه‌یی عجیب و پرشور بود که تقریبا عاشق اش شدم. وسعت‌نظر و پیچیدگی افکارش با تردید شدیدی به خود که در ابتدا به نظر می‌رسید متظاهرانه باشد ولی واقعا صادقانه بود، خنثی شده بود. یک بار پیش از آنکه از ترجمه‌ی انگلیسی یکی از مقاله‌‌های فروید ایراد بگیرد، از اینکه «آلمانی‌ام چندان‌که باید خوب باشد، خوب نیست» معذرت خواست. به نظر می‌رسید به هرچیز شکلی جادویی می‌بخشد و چیزهای زیادی از زندگی به روش پست‌مدرنیست‌های آکادمیک می‌داند، چیزی که من آن موقع کم‌وبیش می‌خواستم باشم.

یک روز دکتر هارپولد درحالی‌که آشکارا هیجان‌زده بود به کلاس آمد. گفت که همین الان کتابی کم‌یاب و خوش‌چاپ و گران‌قیمت را در قفسه‌های کتابخانه‌ی دانشگاه پیدا کرده. و گفت که این چیزی است که گاه اتفاق می‌افتد چون کتابخانه‌های اندکی که نسخه‌یی از این کتاب کمیاب داشتند، نمی‌دانستند چه‌قدر باارزش شده، بنابراین کتاب را در مجموعه‌ی عمومی گذاشته اند و بعدا اولین آدم زرنگی که به آن برخورده، کتاب را دزدیده است. هارپولد جلوی اشتباه دردناک کتابخانه‌ی دانشگاهمان را گرفته و مجبور شان کرده بود تا اصلاح اش کنند، اما پیش از آن با استفاده از امتیاز هیئت علمی، خودش کتاب را قرض گرفته بود. هشدار داد تا مطمئن شویم دست‌هایمان تمیز است و بعد، بین ما دست‌به‌دست اش کرد. «این» کتابی بود با نام کدکس سرافینیانوس، از شخصی به نام لوئیجی سرافینی^۵ که در سال ١۹۸١، با تیراژ بسیار پایین در ایتالیا منتشر شده بود. کتاب سیاهی بود بزرگ‌تر از حد معمول با جلد گالینگور. طرح روی جلد تصویری کمابیش دانشنامه‌یی بود از زن و مردی که مشغول مراحل پی‌درپیِ جماع می‌شوند، سپس در هم می‌آمیزند و سرانجام هردو به یک تمساح واحد تبدیل می‌شوند.

کتاب به دست من که رسید، اتفاقی، صفحه‌یی را باز کردم.

دوناتی تقریبا مسطح و احتمالا مایع دیدم که رنگ قرمز تیره و روشن داشت. بااینکه حلقه‌ی میانی‌اش (به‌عبارت‌دیگر محیط سوراخ دونات) به‌خوبی گِرد شده بود، حلقه‌ی بیرونی به‌طرز نامنظمی شکل داده شده و بیشتر شبیه غشایی لاستیکی بود. کفشدوزک‌هایی به همان رنگ دونات و نیز نقطه‌کاری شده با نقطه‌های سیاه معمولشان، از حلقه‌ی خارجی سر برآورده و به هر سو خزیده بودند. از نزدیک‌تر که وارسی می‌کردی این‌طور به نظر نمی‌رسید که کفشدوزک‌ها از حلقه‌ی غشایی خارجی بیرون آمده باشند؛ نه، بیشتر شبیه این بود که از مواد دونات شکل می‌گرفتند. بخش‌هایی از حلقه‌ی بیرونی دونات گود شده بود و این گودی‌ها به کفشدوزک‌های جورواجور کاملا شکل‌یافته که از آنها جُدا شده بودند شباهت داشت.

پایین‌تر، در تصویر کوچک‌تری که انگار ضمیمه‌ی تصویر بالایی بود، نزدیک به بیست حلقه‌ی قرمز در اندازه‌های مختلف مثل مهره‌های تسبیح از شاخه‌های فوقانی درختی ظاهرا معمولی، اگر نگوییم نه‌چندان خاص، آویخته بودند. آسمان، چهل‌تکه‌ی نازکی از آبی روشن و سفید، و ابرها لاغر و کشیده بودند.

به این تصویرها متنی ــ یا چیزی شبیه متن ــ ضمیمه شده بود اما نه انگلیسی بود و نه هیچ‌چیز قابل تشخیصی که شبیه زبان‌های خارجی، گیرم عربی یا سانسکریت، باشد هرچند فورا چیزی نظیر آنها را به ذهن می‌آورْد. طرح حروف در صفحه نوعی از معنا را، اگرچه غیرقابل‌فهم، القا می‌کرد و با طنین دیداری آن دو تصویر و ارتباط آشکار یا نهان هریک با دیگری تقویت می‌شد. به نظر می‌رسید دوناتِ کفشدوزکی که تمام نیمه‌ی بالایی صفحه را گرفته بود فرایندی طبیعی، نوعی از انواع متعدد شفیره‌ی پروانه باشد، اگرچه در این مورد مشخص، انبوهی از جانوران در (اما همچنین، و این مهم است، از) ماده‌یی متغیر و ارگانیک (شاید جناسی تصویری از ایده‌ی «معجون آغازین»^۶) شکل گرفته بودند که دست‌کم در محیط تحت بررسی، در حلقه‌هایی شکیل گِرد سه شاخه جمع شده بودند. نزدیک به یک «پاراگراف» پایین‌تر در همان صفحه چهار کُپه رنگ، از بژ روشن (مایل به سفید) تا همان قرمزی که در حلقه‌ها به کار رفته بود، قرار داشت. شاید آن متن توضیح می‌داد که چه‌گونه باید جریان پیشرفت حلقه‌ها را در چرخه‌ی آبستنی/ روی تخم خوابیدن سنجید. حلقه‌های روی درخت دست‌آخر همه قرمز بودند و برگ‌ها بسیار سبز، و از اینجا می‌شد حدس بزنی که توی تصویر، بهار است و حلقه‌ها آماده می‌شوند تا کفشدوزک‌های تازه بشکوفانند. جهانِ توی تصویر در این مرحله کاملا از درون استوار بود ــ یا دست‌کم می‌شد گفت طوری ساخته شده که اینگونه «تعبیر شود».

کدکس صفحات بسیاری دارد که فقط از نوشته پُر شده اند و همچنین تعداد زیادی جدول، گراف، و فهرست. با مروری کلی، کتابی را می‌بینیم که تمام محتویات ساختاری یک دانشنامه را ارائه می‌دهد. دونات کفشدوزکی یکی از صدها تصویرسازیِ بخش‌های گیاه‌نامه و جانورنامه‌ی کتاب است (این بخش‌ها کمی حجیم‌تر از بخش‌های دیگر است) که مقایسه‌ی کلی کتاب را با تاریخ طبیعی پلینی^۷، دائره‌المعارف دیدرو و دالامبر، و بررسی‌های مربوط به رده‌بندی زیستی توجیه می‌کند. در بخش‌های بعدی کتاب که سرافینی تمرکزش را بر تصویر کردن اشیاء، رسم‌ها، فرهنگ‌ها، چشم‌اندازهای مدرن، و صحنه‌هایی از زندگی منتقل می‌کند، قالب این ارجاعات نیز به‌تبع، از ناتورالیسم سوررئالیستی از نوع ادوارد لی‌یر^۸ به آمیزه‌یی از هیرونیموس بوش^۹، دستور‌العمل‌های بی‌نظیر (همچنین بدعت‌آمیز و شبنامه‌یی) حکاکی‌شده‌ی کیمیاگری در تاریخ اروپا، برخی آثار دادا، و پاپ آرت دهه‌ی هفتاد تغییر می‌کند.

شانس اینکه کسی چه با دزدی و چه از راه‌های قانونی بتواند نسخه‌یی از کدکس را که متعلق به دیگری است صاحب شود حتی از زمانی که من دانش‌آموز دبیرستان بودم بیشتر شده؛ اینترنت واژه‌ی کم‌یاب را اصطلاحی نسبی کرده است. چندتا از کتاب‌فروش‌های فرانسوی کدکس را در وبسایت‌هایشان می‌فروشند و هرچند چاپ‌های جدید تنها در چندصد نسخه منتشر می‌شوند، کتاب گهگاه در این یا آن کشور بازچاپ می‌شود. چاپ‌های قدیمی‌تر همواره روی ئی‌بِیْ^١٠ و آمازون^١١ پیدا می‌شود، هرچند تعدادشان خیلی زیاد نیست و قیمت‌ها بسیار متنوع اند. دیده ام که بالای هزار دلار و یا به ارزانیِ صد دلار می‌فروشند شان. بالأخره تصمیم گرفتم از طریق ئی‌بِیْ در مزایده‌یی که قیمتش چند روزی زیر دویست دلار مانده بود، یک نسخه از کُدکس برای خودم بخرم. پانزده دقیقه به پایانِ مزایده یکی قیمت را پنج دلار بالا برد. مبارزه‌ی بی‌رحمانه‌یی درگرفت. تا یک دقیقه به پایان، قیمت همچنان بالا می‌رفت، صبر کردم و ده ثانیه به پایانِ مزایده قیمت نهایی را با این تصورِ درست دادم که قبل از آنکه طرف فرصت کند صفحه‌اش را ریفرش (refresh) کند، مزایده با قیمتی که پیشنهاد داده بودم تمام می‌شود.

کدکس‌ام را در معامله‌یی نسبتا شیرین با صدوهفتادوپنج دلار خریدم، چاپ 1983 انتشارات اَبِویل^١٢ و تنها چاپ امریکایی کتاب است. نوشته‌ی پشت جلد کتاب می‌گوید «این کتاب که سازمان منطقی برجسته‌یی دارد، نظام دانشی را شرح می‌دهد که ــ دست‌کم در ساختارش ــ بازتاب دانش ما ست: گیاه‌شناسی، جانورشناسی، شیمی، فیزیک، مهندسی، کالبدشناسی، انسان‌شناسی، جامعه‌شناسی، زبان‌شناسی، و مطالعات مدنی، هرکدام با دقتی مشخصا قابل تشخیص، موضوعاتشان را شرح می‌دهند.» و با لحنی که بی‌شباهت به لحن جارچی کارناوال نیست ادامه می‌دهد: «ای خواننده، برای خودت شگفتی‌هایی چون مرکبات در بسته‌بندی بنفش، گل تارعنکبوتی، پارفه‌ی پروتیا^١٣، و علف‌های هرز نردبانی را کشف کن. جهانی است مَسکن گیاهان اسرارآمیزِ نیمه‌مُدرکی نظیر درخت بچه‌قورباغه و میوه ـ شهاب‌سنگ، ماهیانی به‌شکل بشقاب‌پرنده‌ی توری، اسبی چرخ‌دار با کفلی شبیه کِرمِ پروانه، و کرگدن مسخ‌شده‌ی دوسر. گونه‌های مُدرِک این سیاره هم به همین خوبی اند ــ نژادهایی شبیه زباله‌نشین‌ها، ترافیک جاده‌یی و آدم‌های افسانه‌یی، و انسان‌های عجیب‌وغریبی که پوست جوندگان را می‌پوشند… نمی‌توانیم به انسان ــ سوسمارانی اشاره نکنیم که چرخه‌ی زندگی جنسیِ نامعمولشان با تصویرهایی توضیح داده شده.» آنچه این نوشته «انسان ـ سوسمار» فرض می‌کند همان زوج و تمساح روی جلد کتاب است (این تصویر توی کتاب هم هست). نوشته‌ی پشت جلد سرخوشانه چنین پایان می‌یابد که «تنها، نام‌گذاری این مخلوقات مواجه شدن با محدودیت‌های زبان ما ست». خب، باشد.

    

 

تاریخ پُر است از متن‌های اسرارآمیز و درک‌نشدنی. برخی از آنها رمزگشایی شده و بقیه ــ از نظر منشأ، محتویات، و هدفشان ــ مرموز باقی مانده اند. تنها سَلَف واقعی کدکس به عنوان یک کتاب ـ شیء، دست‌نوشته‌های ووینیچ^١۴ است. در خلال جنگ دوم جهانی برترین رمزگشایان روی این دست‌نوشته‌ی حسابی تصویرسازی‌شده که در ١۹١٢ توسط کلکسیونر لهستانیِ کتاب، ویلفرید م. ووینیچ در صندوقچه‌یی چوبی در یک مدرسه‌ی یسوعی ایتالیایی کشف شده، کار کرده‌ اند. آنها موفق نشدند و این کتاب هرگز رمزگشایی نشد. نظریه‌ها درباره‌ی منشأ و اعتبارش زیاد است، ازجمله این نظریه که دست‌نوشته، تقلبی و کارِ خود ووینیچ است، اما پرطرفدارترین و قانع‌کننده‌ترین نظریه آن را به راجر بیکن^١۵، راهب فرانسیسکن قرون وسطی نسبت می‌دهد که در نامه‌هایی درباب قدرت حیرت‌آور هنر و طبیعت و بطلان جادو^١۶ اشاره کرده است که «برخی کسان با حروفی که تا آن زمان توسط قوم خودشان و یا دیگران استفاده نشده بلکه به‌طور قراردادی توسط خود آنها اختراع شده است به مرموزنویسی^١۷ دست یافته اند.»

فعلا خدانگهدار

وقتی متوجه شدم که کدکس در سال ٢٠٠۶ داشت بیست‌وپنج ساله می‌شد، تصمیم گرفتم ردی از سرافینی پیدا کنم.

شرح ویکی‌پدیا بر مدخل سرافینی چنین است:

لوئیجی سرافینی هنرمند گرافیست ایتالیایی است که به‌خاطر کارهای خارق‌العاده و مبهمش همچون کدکس سرافینیانوس شهرت دارد. سرافینی که در سال ١۹۴۹ در رُم به دنیا آمد، پیش از خلق کدکس سرافینیانوس، کارش را با معماری آغاز کرد؛ او همچنین کتاب دلقک‌نامه‌ی کوچک^١۸ را نوشته است. سرافینی همچنین به طراحی صنعتی، فیلم‌سازی، و تئاتر پرداخته و داستان‌هایی برای مجله‌های ایتالیایی نوشته است.

 

کدکس سرافینیانوس لینکی داشت که می‌شد رویش کلیک کرد اما من بیشتر می‌خواستم با او ارتباط برقرار کنم تا اینکه دنبال منابع دست دوم بگردم، پس luigiserafini.com را در مرورگرم وارد کردم و با خوشحالی به وب‌سایتش راه یافتم. آنجا چیز بیشتری دستگیر ام نشد. سرصفحه‌یی شبیه به یک هزارتو، نسخه‌های دیجیتال چند تا از نقاشی‌هایش، یک فیلم کوئیک‌تایم بسیار عجیب؛ و یک نشانی ارتباطی.

یاد دکتر هارپولد افتادم که می‌گفت سرافینی از زمان انتشار کدکس هرگز درباره‌اش صحبت نکرده. فکر کردم حالا، بیست‌وپنج سال بعد از انتشارش، شاید مایل باشد سکوتش را بشکند، پس نامه‌یی برایش نوشتم و ازش درخواست مصاحبه کردم.

چند روز بعد این‌طور جواب داد:

بنجورنو (صبح‌به‌خیر) آقای تیلور!

ممنون از قدردانی مهربانانه‌تان. انگلیسی من به‌خوبی شما نیست… یک‌قدری شبیه پیجین^١۹ است (آن‌طور که در پورت‌مورزبی پاپوا گینه‌ی نو انگلیسی صحبت می‌کنند)، اما آماده ام تا با استفاده از همه‌ی آن عبارت‌های مصطلحی که از هالیوود و خواننده‌های پاپ یاد گرفته ام با شما درباره‌ی کتاب‌ها و / یا موضوعات دیگر صحبت کنم.

اَ ریسِنتیرچی! (فعلا خدانگهدار!)

لوئیجی

این آخرین چیزی بود که از طرف او به دستم رسید. به هر دلیلی، سرافینی به هیچ‌کدام از پرسش‌هایی که برایش فرستادم و یا نامه‌های بعدی که در آنها از او خواسته بودم که اگر این‌طور ترجیح می‌دهد، به زبان ایتالیایی گفت‌وگو کنیم، جواب نداد.

با این نویسنده‌یی که خودش ظاهرا هیچ‌ اطلاعاتی در اختیارم نمی‌گذاشت، تصمیم گرفتم تا بگردم و زمینه‌های تاریخی ــ هنری کتاب و نویسنده‌ی گریزپایش را پیدا کنم. نامه‌یی به آرتور سی. دانتو^٢٠ منتقد نِیْشن^٢١ نوشتم و کتاب را برایش توصیف کردم. فریفته‌ی کتاب شده بود و مرا به آپارتمانش دعوت کرد. وقتی کتاب را از کیسه‌ی پلاستیکی مواد غذایی که مخصوص محافظت از آن ساخته بودم بیرون آوردم، گفت «خیلی حیرت‌انگیزه! هیچ‌وقت به چیزی شبیه این برنخورده‌م» و بعد: «پسر، یه لحظه یادم رفت اینجایی.»

در داستان «تلون، اوکبار، اُربیس ترتیوسِ» بورخس، راوی در تلاش برای آموختن درباره‌ی سرزمین اوکبار، جایی با مرزهایی نامشخص که گمان می‌رود بین عراق و آسیای صغیر قرار گرفته باشد، در یک هزارتوی متعارَفِ بورخسی از مدخل‌ها و نوشته‌های دانشنامه‌یی حرکت می‌کند. درعوض چیزی که توجهش را جلب می‌کند کتابی است به‌نام دانشنامه‌یی مقدماتی درباره‌ی تلون^٢٢، مجموعه‌ی اَسنادی جامع از جهانی ظاهرا خیالی که توسط اوکباریس خلق شده. راوی درباره‌ی کتاب می‌نویسد «قطعه‌ی مهمی از تاریخ کامل سیاره‌یی ناشناخته در دستانم بود، با معماری و ورق‌های بازی‌اش، وحشت‌های اساطیری و طنین گویش‌هایش، امپراتورها و اقیانوس‌هایش، مواد معدنی‌اش، پرندگان و ماهی‌هایش، علم جبر و آتشش، مباحث الهیاتی و مابعدالطبیعی‌اش، همه‌وهمه، منسجم و بدون هیچ‌گونه غرض‌ورزی جزمی آشکار یا لحن هجوآمیزی به‌وضوح تشریح شده بود.» (این تکه را از داستان‌ها^٢٣>ی بورخس، چاپ انتشارات گرووْ پرِس^٢۴ با ویرایش آنتونی کریگان^٢۵ آورده ام). صَرف‌نظر از قسمت آخر درباره‌ی لحن هجوآمیز، آنچه آوردم خلاصه‌یی بی‌نقص از کدکس سرافینیانوس است.

دانتو وقتی ترغیب شد تا به کدکس واکنش نشان دهد، ایزیدورِ سویل^٢۶، تمام تاریخ تصویرسازی علمی، تلاش‌های نافرجام برتون در افزودن حرفی به الفبای فرانسوی، کدکس لئوناردو^٢۷ (داوینچی) و نوشته‌های بورخس و ایتالو کالوینو را ردیف کرد. هرچند به‌سرعت با گفتن اینکه این‌همه درواقع فقط بداهه‌گویی و تداعی آزاد بوده، به نحوی از فهرستش دفاع و به‌این‌ترتیب از خود سلب مسئولیت کرد، اما درواقع به نظر می‌رسید که در ذهنش هنوز به آن باور دارد.

در طی حدود یک ساعت حیرت دانتو اوج گرفت و بعد محو شد. آماده‌ی بحثی انتقادی درباره‌ی کتاب بود. گفت: «اگر یکی هست پس دو تا هم هست» و منظورش این بود که سرافینی باید بخشی از یک گروه یا چیزی دیگر بوده باشد. مطمئن بود که این‌گونه کارهای بزرگ خیلی ساده در خلئی هنرمندانه رخ نداده اند و اینکه محاط کردن سرافینی در حلقه‌یی از هنرمندان بهترین راه پیش رفتن است. پرسید که ناشرِ اروپاییِ اصلی کتاب که بوده است؟ نمی‌دانستم. صفحه‌ی مربوط به حق نشر کتاب را باز کرد که به‌خاطر ناشی بودن ام هیچ‌وقت پیش نیامده بود که نگاهی به آن بیندازم. چنان تحت تأثیر کتاب و حال‌وهوای ناشناختگی‌اش بودم که یادم رفته بود که کتاب همچنین شیئی در جهان، یک محصول تولیدی، دارای شأنی حقوقی و شابک است. نخستین چیزی که فهمیدیم این بود که حقوق کتاب نه به نام لوئیجی سرافینی بلکه به نام فرانکو ماریا ریچی^٢۸ است.

ریچی از اشراف ایتالیایی که در دوم دسامبر 1937 متولد شده، ناشر و طراح گرافیکی است که مصاحبه نمی‌کند.^[١] فعالیتش را به‌عنوان ناشر در سال 1963 که تصمیم گرفت فن چاپ دستی^٢۹ جامباتیستا بودونیِ^٣٠ حروف‌چین را دوباره چاپ کند آغاز کرد. گفته بود کتاب بودونی به او حسی را داده «از آنچه یک ویولونیست پیش از استرادیواریوس^٣١ یا گوارنری دل جزو^٣٢ باید احساس می‌کرده» و اینکه می‌دانسته آنچه را می‌خواسته انجام دهد یافته است. در 1970 دائره‌المعارف دیدرو و دالامبر را تجدید چاپ کرد. بلافاصله پس از آن چاپ «نشانه‌های انسان»^٣٣ را آغاز کرد ــ دوره‌ی کتاب‌هایی که «تصمیم داشتم تا در تمام جزئیات، از گرافیک تا کاغذ و چاپ، ظریف و بی‌عیب باشند. می‌خواستم مانند موضوعاتشان، حس‌وحال اکتشاف داشته باشند. علاقه‌مند نبودم تا کتابی دیگر درباره‌ی رافائل یا لئوناردو، رامبراند یا ولاسکز، مونه یا پیکاسو منتشر کنم. می‌خواستم از شاهکارهای پنهانی که در کتابخانه‌های بزرگ یا انبار موزه‌ها خاک می‌خوردند… نوشته‌هایی درباره‌ی گیاهان دارویی و حیوانات، کدکس‌ها^٣۴ و دیوارنگاره‌ها پرده بردارم تا آثار هنری بزرگی را که در طول زمان گم شده و یا به آنها بی‌توجهی شده بود، نشان دهم.»

کتاب‌های «نشانه‌های انسان» همچون بسیاری از جنبه‌های مشابه این داستان، شایستگی چنین توجه بلندبالایی را داشته اند. آگهی تبلیغاتی «نشانه‌های انسان» که در شماره‌های آغازین مجله‌ی ریچی، اف‌ام‌آر^[٢] درج شده، یادآور می‌شود که هر مجلد به‌شیوه‌ی بودونی ساخته شده، کاغذش دست‌ساز است و اختصاصا در کارخانجات کاغذسازی هفتصدساله‌ی فابریانو^٣۵ تولید شده، کلیشه‌ها با دست رنگ‌پوش شده، هر جلد با ابریشم سیاهِ شرقی صحافی و به‌سبک کلکسیونی جلد شده است. «نشانه‌های انسان» شامل چنین کتاب‌هایی می‌شود:کتابی از اِرته^٣۶ با نوشته‌یی از رولان بارت، مجموعه‌یی از دست‌های ورق تاروت با نوشته‌یی از ایتالو کالوینو، گزینه‌یی از عکس‌های لویس کارول از کودکان و نامه‌هایش به آنها، نقاشی‌های موریس هیرشفیلد^٣۷ با متنی از ویلیام سارویان^٣۸؛ این فهرست همین‌طور ادامه می‌یابد. لابه‌لای این دست‌اندازی‌ها به تاریخ هنر تنها اثری که نه احیای [اثری] تاریخی بلکه آفرینشی معاصر است، تنها اثری که مقاله‌یی به بلندی کتاب به همراه ندارد، تنها اثری که در دو جلد چاپ شده (به دلایلی که برای من روشن نیست، نسخه‌های بعدی همگی در یک جلد چاپ شده اند) کدکس سرافینیانوس اثر لوئیجی سرافینی است.

متوجه شدم که کتاب دیگری در این مجموعه، کنگره‌ی جهان^٣۹، نوشته‌یی از بورخس را در خود دارد. ترجمه را آلبرتو منگوئل^۴٠، یکی از نویسندگان  فرهنگ مکان‌های خیالی^۴١ انجام داده است^[٣]، کتابی دیگر از آن مجموعه که شایسته‌ی سنجشی دقیق است و متأسفانه تا امروز چنین نشده. به تاریخ خواندن^۴٢ منگوئل رجوع کردم و آنجا به داستانی درباره‌ی اینکه چه‌گونه کدکس را یافته، برخوردم. گفتن ندارد که داستان او از مال من بهتر است و شایسته‌ی اینکه به‌طور کامل نقل اش کنم:

بعدازظهری تابستانی در ١۹۷۸، بسته‌ی پُستیِ حجیمی به دفتر نشر فرانکو ماریا ریچی که به‌عنوان ویراستار زبان‌های خارجی در آن کار می‌کردم رسید. باز اش کردیم و دیدیم که به جای دست‌نوشته، حاوی مجموعه‌ی بزرگی از صفحه‌های تصویرسازی‌شده است که شماری از چیزهای غریب را با جزئیات اما به‌طرزی عجیب‌ به تصویر می‌کشد که هرکدام توضیحی دارد که هیچ‌کدام از ویراستارها زبانش را تشخیص نمی‌دادند. نامه‌یی که همراه بسته بود توضیح می‌داد که نویسنده، لوئیجی سرافینی، دائره‌المعارفی از جهانی خیالی را در امتداد مسیر یک شرح مختصر علمی مربوط به قرون وسطی خلق کرده است: هر صفحه مدخل مشخصی را به دقت ترسیم کرده و شرح‌ها با الفبایی موهوم که آن را هم سرافینی طی دو سال طولانی در آپارتمانی کوچک در رُم ابداع کرده پیچیدگی‌های تصاویر را نشان می‌دهند. ریچی با مسئولیت خودش اثر را در دو مجلد لوکس با مقدمه‌یی لذت‌بخش از ایتالو کالوینو منتشر کرد؛ که یکی از خارق‌العاده‌ترین نمونه‌های کتاب‌های تصویری است که می‌شناسم. کدکس سرافینیانوس که تماما واژه‌ها و تصویرهای ابداعی است باید بدون کمکِ زبانی متداول و با نشانه‌هایی خوانده شود که هیچ‌یک معنایی ندارند جُز آن معنایی که خواننده‌ی مشتاق و مبتکر می‌سازد.

مقدمه‌یی از کالوینو؟ این، ماجرا را به‌طور قابل ملاحظه‌یی پیچیده می‌کرد^[۴]. نه نسخه‌ی امریکایی من مقدمه‌یی داشت و نه در توصیف کدکس در آگهی تبلیغاتی «نشانه‌های انسان» به آن اشاره‌یی شده بود. سراغ کتابخانه‌ها رفتم. سیستم کتابخانه‌ی عمومی نیویورک حتی مدخلی برای کدکس نداشت و هم در دانشگاه نیویورک و هم در نیو اسکول، «گم‌شده» اعلام شده بود. دوباره به فکر آنچه دکتر هارپولد درباره‌ی استعداد این کتاب در ناپدید شدن از قفسه‌ی کتابخانه‌ها گفته بود افتادم. دانشگاه کلمبیا نسخه‌یی داشت اما در اتاق کتاب‌های نایاب نگهداری می‌شد و جُز دانشجوها به‌هیچ‌وجه به کسی اجازه نمی‌دادند تا به این کتابخانه دسترسی داشته باشد. پس دوباره سراغ اینترنت رفتم و اول «کدکس + کالوینو» و سپس هرچیز دیگری را که به ذهنم می‌رسید در گوگل جست‌وجو کردم. با اطلاعاتی که توانستم ذره‌ذره از این طرف و آن طرف جمع کنم فهمیدم که مقدمه‌ی کالوینو به ایتالیایی نوشته و به فرانسوی ترجمه شده بود، هیچ‌وقت کسی به انگلیسی ترجمه اش نکرده، هرگز در هیچ‌کدام از مجموعه‌آثار کالوینو یا هرجای دیگری منتشر نشده، و روی اینترنت هم نبود. فقط اسمش را دانستم («اُربیس پیکتوس»^۴٣؛ پیوند آشکار دیگری با داستان بورخس) و وبلاگ‌نویسی را یافتم که چند تکه از ترجمه‌ی فرانسوی متن ایتالیایی کالوینو را پُست کرده بود، اما فرانسوی نمی‌دانستم و به‌هرحال آن پست واقعا در حد چند کلمه بود. همین‌قدر ارزش داشت که نگاهی به بابِل‌فیش^۴۴ بیندازم.

یادم آمد که دکتر هارپولد اندکی بعد از پس دادن کدکس به کتابخانه یکی برای خودش خریده بود. فکر کردم او که به‌غایت دوستدار زبان فرانسه بود حتما سراغ نسخه‌یی فرانسوی از کتاب رفته است و تصمیم گرفتم تا نامه‌یی برایش بنویسم. به‌جای اینکه جواب نامه‌ام را بدهد برایم نامه‌یی را که به یک دانشجوی سابقش فرستاده بود فوروارد کرد با این مضمون که بسیار به آنچه می‌کنم علاقه‌مند است و باخوشحالی به محض اینکه چند پروژه‌ی فوری را که به‌زودی تمام می‌شوند به سرانجام برساند، درباره‌اش با من صحبت خواهد کرد. ازآنجاکه این پروژه‌ها همان‌هایی بود که زمانی‌که شاگردش بودم روی آنها کار می‌کرد، از اینکه دوباره پاسخی بدهد مأیوس شدم و البته پاسخی هم نداد. به‌هرحال، معاشرت‌هایم یک بار دیگر به نفعم شد.

بعد از اینکه دوره‌ی «فضاها و فضا ـ مکان‌های عجیب و غریب» تمام شد اما پیش از آنکه برای پایان‌نامه‌ام^[۵] راهنمایی ام کند کلاس دیگری با دکتر هارپولد گرفتم که «خوانش (دوباره‌ی) داستان‌های رسانه‌ییِ نو»^۴۵  نام داشت، تقریبا نصف زمان این دوره صَرف بررسی داستان ابر‌متنِ^۴۶ شلی جکسون^۴۷، دختر قلابدوز^۴۸ شد. در یکی از کلاس‌ها دکتر هارپولد حتی جکسون را به دانشگاه فلوریدا آورد تا کتاب را بخوانیم و نشستی درباره‌اش برگزار کنیم.^[۶] از نظر من حتمی بود که در خلال دیدارشان کتاب را به او نشان داده است.

حق با من بود. او دکتر هارپولد را به یاد آورد (و تاآنجاکه فهمیدم، هنوز اگر لازم باشد با او مکاتبه می‌کند) و همچنین کتاب را، که البته نشان اش داده بود. در نیواسکول که دیدم اش و نسخه‌ی خودم را برای مطالعه به‌اش دادم گفت «بامزه است، همیشه کمی به‌اش مشکوک بوده ام. فکر کنم به این خاطر که آن چیزی را که این کتاب بر اساس آن بنا شده دوست دارم ــ چاپ‌های تیزابی نوشته‌های کیمیاگرانه‌ی قدیمی ــ و اگرچه آنها را بهتر از این کتاب نمی‌فهمم جدیتشان را ستایش می‌کنم. طرزی را که چیزی بسیار خیالی و شاعرانه، از انگیزه‌های خلق‌الساعه حاصل می‌شود دوست دارم. به نظر می‌رسد کدکس بسیار خودآگاهانه‌تر، پُرزرق‌وبرق‌تر و تصویری‌تر است. خیلی پُرناز است.»

نکته‌یی که جکسون گفت کاملا درست است. برگه‌یی که به چاپ اَبِویلی که من داشتم ضمیمه شده کتاب را «متنی سیال و تاکنون کشف‌رمزنشده» توصیف می‌کند که با تردستی چیزهایی را می‌رساند که دقیقا نگفته است. کدکس یگانه است نه‌تنها به‌خاطر اینکه می‌دانیم مال کجا و از از آنِ کی ست بلکه همچنین به این خاطر که نویسنده‌اش هنوز زنده است. پازلی است که هر لحظه ممکن است حل شود؛ با کلمه‌یی از تنها کسی که می‌دانیم قطعا می‌داند کتابش نه‌تنها چه معنی‌یی می‌دهد، بلکه آیا اصلا معنی می‌دهد یا نه.

جکسون می‌گفت: «لحظه‌یی که کاملا ترجمه شود کتابی به‌شدت متفاوت خواهد شد که مطمئنا می‌تواند بخشی از برنامه [ی نویسنده] باشد. او ممکن است نوعی کار اولیه و جنینی در نظر گرفته باشد اش که در برخی موارد، سَبْکی کاملا متفاوت خواهد یافت. اما من این‌طور می‌فهمم که شاید به‌معنای این‌پا و آن‌پا کردن در آستانه‌ی درک شدن با مطالعه‌ی دقیق، یا عرضه‌ی مداوم امکان خوانده شدن اما درعین‌حال مقاوم ماندن در برابر آن باشد. این مهم است که با احساس اینکه مضمونی در آن هست که می‌بایست بتوانی با استدلالی معمولی به‌چنگ اش بیاوری، به زحمت ات می‌اندازد. یعنی کششی عقلانی یا تفسیری می‌طلبد. کتاب می‌خواهد تفسیر شود اما اجازه نمی‌دهد تفسیر اش کنی، و شیوه‌یی که با شیطنت می‌خواهد خوانده شود و سپس از آن تن می‌زند بسیار جالب است. می‌توانی چون لکه‌ی جوهری^۴۹ در نظر بگیری اش که بسیاربسیار استادانه ساخته شده. قصد ندارد هرگز ازاین‌جهت که بینشی درباره‌ی منظور هنرمند به تو بدهد کاملا تسلیم ات شود، پس به‌نوعی تو را به خودت بازمی‌گرداند تا آنچه را می‌فهمی بفهمی و متوجه تداعی‌هایت بشوی. این یک‌جور سکوی پرتاب است تا خودت خلاقانه به فکر فروبروی.»

و راستی سرافینی چه ممکن است نوشته باشد که وقتی به زبان قابل فهم برگردانده شود بتواند به همان کمال این نفوذناپذیریِ سرخوش به هیجان آورد و جلب‌توجه کند؟

می‌توانید مثل من صفحه‌به‌صفحه‌ی کتاب را بررسی کنید اما شور کشف کردن هرگز به‌تمامی از بین نمی‌رود. همچون هر کار ادبی یا هنری، در این مورد هم، مود و ساختار ذهن خواننده / بیننده تأثیری بنیادی ــ اگر نه سازنده ــ بر خواندن و تفسیر کردن دارد. آیا هر قطعه‌ی هنری نوعی لکه‌ی جوهر نیست؟ یک روز که داشتم کتاب را ورق می‌زدم به تصویری برخوردم که چیزی شبیه آئین تدفین بود؛ مردی بی‌حرکت و بدقواره که در ردایی سیاه روی میزی خوابیده است. در تصویر بعدی میز حذف شده و مرد درون جعبه‌یی مستطیل‌شکل از جنسی شبیه شیشه قرار دارد. نیمه‌ی پایینی صفحه را صحنه‌یی تقریبا روستایی پُر کرده است. شبیه پارکی عمومی است اما با دیوارهایی کوتاه و ساختمان‌هایی پهن و بدقواره، که از آجرهایی شیشه‌مانند ساخته شده که هرکدام شخصی را در بر دارد. در پیاده‌روِ بین چمن‌های تروتمیز ردیف‌های مرتب آجرهای شیشه‌ییِ بی‌تکیه‌گاه شبیه مجسمه‌هایی در باغ اند. پارک درخت‌هایی هم دارد. آدم‌ها به‌تنهایی یا در گروه‌هایی کوچک از زیر طاقی بزرگ و ساده (که آن نیز از آجرهای شفاف و مسکون ساخته شده) به طرف جایی که به‌ظاهر نوعی مقبره در فضای باز است، می‌روند. با دیدن این تصویر به فکر کتاب ریچارد براتیگن، در شِکرِ هندوانه^۵٠ (١۹۶۸) افتادم، آنجاکه مرده‌ها در تابوت‌های شیشه‌ییِ آراسته با نور شب‌تاب^۵١ تدفین می‌شوند، پس تا همیشه درخشان خواهند بود.

آیا چنین ارتباطی، اینکه بگوییم سرافینی آن را همچون مرجعی مستقیم در نظر داشته، موجه است؟ احتمالا نه. در روزی دیگر آیا من باز هم به براتیگن فکر می‌کردم؟ بعید است.^[۷]

همچنین ممکن است که متن طوری معنا دهد که از توانایی ما در درک آن پیشی جوید و این بدان معنی نیست که اصلا معنایی ندارد. جکسون می‌گفت: «سخت است تصور کنم که کسانی فقط برای خاطر اینکه این کار را کرده باشند خود را وقف تولید صفحه‌به‌صفحه‌ی چیزی کنند که بی‌آنکه نوشتن باشد شبیه آن است.» وقتی اینجا و آنجا، به صفحه‌های بی‌تصویر اما با خطاطی خاص سرافینایی‌وار کتاب نگاه می‌کنم، مایل ام با او موافقت کنم. «برایم جالب است بدانم که آیا برای او مفهومی شخصی دارد یا نه؟»

در صفحه‌های پایانی کتاب تصویری هست از مردی که در کنار چیزی شبیه سنگ رُزتا^۵٢ ایستاده است. مرد، شبیه یک پروفسورِ بی‌خیال لباس پوشیده؛ شلوار جین و کت اسپرت، حسابی دهه‌ی هفتادی. نشانگرِ عجیبی را به طرف سنگ که کمی از او بلندتر است و بالایش شکسته گرفته است. می‌توانید توی سنگ را ببینید که صخره‌‌یی سخت نیست بلکه با چیز بسیار قرمزرنگی پُر شده. مرا به یاد خون یا گدازه یا زبانه‌ی آتش می‌اندازد. پروفسور نشانگر دیگری در دست دیگرش دارد که انتهایش توی ماده‌ی قرمز فرورفته. سطح سنگ به دو ستون از نوشته تقسیم شده. یک‌سو سراسر به خط سرافینیایی و دیگری انگار نوعی خط هیروگلیف است. این تصویر، نخستین تصویرسازی «بخشِ» درباره‌ی زبانِ کتاب است ــ در صفحه‌هایی که از پی می‌آیند علامت‌سؤال‌ها قلاب ماهی‌گیری می‌شوند؛ کلماتِ گره‌خورده به علائم نقطه‌گذاری که به بالن‌های رنگی بدل شده‌اند، در صفحه شناور می‌شوند؛ نوشته هرچه پایین‌تر می‌آید به‌طور تصاعدی زیر میکروسکوپ رفته و بزرگ می‌شود تا ببینیم آنچه فقط مرکب سیاه پنداشته بودیم درواقع دنیایی کامل است پر از دسته‌های ماهی‌های میکروسکوپی، ماشین‌هایی که حول پیچ تنگی می‌گردند، و ستون‌هایی دانته‌گونه^۵۳ از بدن‌های به هم پیچیده‌ی انسان‌ها (یا شاید ارواحشان؟).

    

اما به سنگ رُزتا برگردیم: تصویری فوق‌العاده برانگیزاننده چراکه موضوعش کشف‌رمز یا ترجمه است، مسائلی که پیش از این هم دغدغه‌های مهمی بوده اند، و آنها را پیش چشمتان می‌گیرد. غریزتا فکر می‌کنید که این تصویر، کلیدِ رمز / زبان سرافینی است و کافی است کلید راهنما را بیابید و سپس آماده‌ی رمزگشایی خواهید بود. اما این‌طور فکر کردن حرکت منطقی غلطی است. کدکس سرافینیانوس مدعی است که نه فقط به‌سادگی درباره‌ی جهانی دیگر بلکه همچنین سندی از آن است. این تصویر به ترجمه‌ی دست‌نویسی از الفبای هیروگلیف مربوط است نه سرافینیایی، که هر خواننده‌ی معین کدکس ازپیش حتما این را به‌خوبی می‌داند. وانگهی آنچه همه‌چیز را پیچیده‌تر می‌کند این است که به نظر می‌رسد آن دست‌نوشته با الفبای هیروگلیف نزدیکی خام‌دستانه‌یی به چندصد موجود آمیبی که بسیار پیشتر در کتاب به تصویر کشیده شده، داشته باشد. این موجودات که به سه دسته یا ژانر (آتش/ الکتریسیته، سیاره/ زمین، رنگین‌کمان) تقسیم شده اند به نظر من اساسی‌ترین فُرم‌های حیات در جهان سرافینیایی اند. این باز هم کار کیمیاگران را به ذهن می‌آورد که عقیده داشتند هرچیز به‌طرز خودش زنده است، اما خودِ آن موجودات انگار تنها با میکروسکوپ قابل مشاهده اند. ما از روی قطعه‌هایی از متن که پیشتر شرح داده شد (و نیز تصویرهای دیگر کتاب) می‌دانیم که سرافینیایی‌ها درحقیقت میکروسکوپ و تمام انواع تکنولوژی را دارند، اما سخت است بپذیریم که اعقاب باستانی و سنگ‌تراششان هم چنین ابزاری داشته اند. شاید مردمان باستان توانایی‌های دیگری، از نوع متافیزیکی‌اش، داشتند که به آنها فرصت می‌داد تا نادیدنی را ببینند و براساس آن زبانی تصویری بنا نهند.

جکسون می‌گفت: «می‌توانی تاابد به فرمول‌بندی نظریه‌ها ادامه بدهی، بی‌اینکه آن نظریه‌ها به هیچ نتیجه‌یی برسند یا دست‌کم خاتمه یابند، و این، صادقانه، جذاب‌ترین ویژگی کتاب است.»

کالوینوی کارخراب‌کن

و اینجا بود که داستان داشت به پایان می‌رسید، درحقیقت به پایان رسید، تااینکه بالأخره یک نفر به یکی از نامه‌هایم جواب داد.

اس. ئی. گرانت^۵۴، شاگرد شلی جکسون و دوست من، همان اوایل علاقه‌اش را به پروژه‌ام ابراز کرده بود، بنابراین وقتی به قطعات فرانسوی کالوینو برخوردم، آنها را برایش فرستادم تا ترجمه کند. فکر می‌کردم که می‌توانم قطعات ترجمه‌شده را به گوگل بدهم و شاید از این طریق سایتِ پیش از آن  ناشناخته‌یی پیدا شود که مقدمه‌ی کالوینو در آن به زبان انگلیسی در دسترس باشد. به‌جای آن اس. ئی. با دِلفین^۵۵، وبلاگ‌نویسی که نقل‌قول‌ها را پست کرده بود دوست شد و دختر پاریسی را قانع کرد تا متن کامل مقدمه‌ی فرانسوی را برایش ای‌میل کند. اس. ئی خودش متن کالوینو را برایم ترجمه کرد و تا جایی که می‌دانم این اولین برگردان کامل این متن به انگلیسی است. کتاب که دو بار، نخست از ایتالیایی به فرانسوی با ترجمه‌یی دونفره (ایوْ اِرسان^۵۶ و ژِنِویوْ لَمبِر^۵۷)، سپس از فرانسوی به انگلیسی توسط اس. ئی. ترجمه شده، مرا شگفت‌زده کرد که چه مقدار از آنچه را می‌خواستم نقل کنم حقیقتاً می‌توان به کالوینو نسبت داد. هرچه باشد این نوشته به درخشندگی و ظرافتی است که از نویسنده‌ی شهرهای نامرئی^۵۸ انتظار دارید و معتقدم که اس. ئی. به‌همان خوبی و به همان مقدار که از آنچه واقعا گفته می‌توان دریافت، منظورش را گرفته است. «اُربیس پیکتوس» در انگلیسی حدود هزار و هشتصد کلمه شد. تعجب ندارد که این متن گشاینده‌ترین نوشته‌ی مربوط به کدکس است که به آن برخورده ام و شایسته‌ی آنکه جایی مستقلا منتشر شود. اما ازآنجاکه قطعا این کار از اراده‌ی من خارج است، مایل ام تکه‌یی از آغاز متن را نقل کنم:

در آغاز، زبان بود. به‌عقیده‌ی من در عالَمی که لوئیجی سرافینی ساکن آن است و به تصویر اش کشیده، زبان نوشتاری مقدم بر تصویرها ست: در زیر فرمِ شکسته‌نویسیِ دقیق، چابک، و نابی (و قدرتش در پذیرفتن ناب‌بودن اش است) که ما همیشه احساس می‌کنیم در شُرف کشف‌رمز اش هستیم، درست هنگامی‌که هر کلمه و هر حرف از چنگمان می‌گریزد. اگر این عالمِ دیگر اندوهی به ما منتقل می‌کند بیشتر به آن دلیل است که با عالم ما شباهت دارد تا اینکه به علت تفاوتش با آن باشد: به‌طریق اولی، ممکن است نوشتارش هم، بسیار مشابه با نوشتار ما، در انجمنی زبان‌شناسانه گسترش یافته باشد که برایمان ناشناخته است، بی‌اینکه یکسر ناشناختنی باشد… زبان سرافینی خود را نه‌تنها با الفبایش بلکه همچنین از راه نَحوَش متمایز می‌کند: اشیاء این عالم زبان هنرمند را فرامی‌خوانند مثلا آنها را در دانشنامه‌اش مصور‌شده می‌بینیم، و تقریبا همیشه می‌توان باز شان شناخت، اما به‌خاطر بستگی و ربط نامنتظَرشان روابط متقابل بین آنها در چشم ما ازحیث روان‌شناختی آشفته است… یک چیز قطعی است: نوشتار سرافینی که قدرت احضار جهانی را دارد که در آن نحو چیزها به هم ریخته است باید زیر رازآلودگی سطح غیرقابل‌کشفش پنهان شود، رازآلودگی عمیق‌تری که به منطق درونی زبان و اندیشه اشاره دارد. سطرهایی که تصاویر این جهان را به هم ربط می‌دهند در هم گره می‌خورند و یکدیگر را قطع می‌کنند؛ پریشانیِ ویژگی‌های تصویری به هیولاها حیات می‌بخشد، جهان عجیب‌الخلقه‌ی سرافینی. اما خود این عجیب‌الخلقگی پای منطقی را به میان می‌آورد که به نظر ما ظهور و محو متواتر می‌آید، درهمین‌حال به ما این حس را می‌دهد که کلمات به‌دقت ریشه در نوک قلم دارند. همانند اُوید^۵۹ و دگردیسی‌ها^۶۰یش، سرافینی به مجاورت و نفوذپذیری تمام قلمروهای هستی معتقد است.

اگر بخواهم از مقدمه‌ی کالوینو ایرادی بگیرم این است که شاید خیلی زیاد توضیح می‌دهد. او به فهرست تأثیرها و/ یا منابع [کدکس] گیاه‌شناسی موازی لئو لیونی^۶۱، دگردیسی‌های اُوید، «برونو موناری^۶۲ و تمام سلسله‌ی مخترعان ماشین‌های عجیب» را اضافه می‌کند. همچنین در آن سنگ رُزتای احتمالی، به طنین دیداری هیروگلیف در جانوران کوچکی اشاره می‌کند که باعنوان «گویچه‌های چندرنگ» به آنها در قسمت اول کتاب ارجاع می‌دهد. می‌نویسد شاید «آنها دیگرباره الفبای دیگری را تشکیل دهند، الفبایی رازآمیزتر و باستانی‌تر». و شاید همین‌طور باشد، اما هر خواننده‌یی که مقدمه‌ی او را خوانده شاید لذت این را که به‌شیوه‌ی خود این حقیقت را کشف کند (یا نکند) ضایع کرده باشد.

البته همین اتهام بالقوه ممکن است به مقاله‌ی من زده شود. ممکن است درنهایت چندان شبیه داستانی از بورخس نباشد. همان‌طور ‌که اینترنت و سایر تکنولوژی‌ها به پیشبرد پروسه‌یی ادامه می‌دهند که پل ویریلیو^۶۳ به‌درستی ــ اگر ترجیح می‌دهید کمی تاریخ‌نگارانه ــ با عنوان «آلودگی فاصله‌ها»^۶۴ ازآن یاد می‌کند، یک اثر جانبی قابل‌ذکر، از رواج افتادن قرابت است. سال‌هایی را که کیمیاگران اروپایی قدیم صَرفِ با دست کپی کردن آثار بدعت‌آمیزشان در خفا می‌کردند و متعاقب آن بحران  انتشار شان را فراموش کنید. وقتی دِلفین تصمیم گرفت مقدمه‌ی کالوینو را برای اس. ئی. بفرستد حتا مجبور نبود به یک کپی‌فروشی برود یا یک باسمه یا مُهر بخرد. او از صفحه‌های کتاب عکس‌های دیجیتال گرفت و jpeg ها را از آن سوی دنیا به این سو ای‌میل کرد. به نظرم این نمونه‌یی است از کیمیاگری در زندگی روزمره که همیشه می‌خواسته بیش از آنکه مذهب باشد، به علم تبدیل شود. تکنولوژی به آن قوانین طبیعت که نمی‌تواند بشکند شان انحنا می‌بخشد و از آنها بهره‌برداری می‌کند.

دلیل اینکه که من در ضایع کردن کشف بالقوهْ دست‌نخورده‌ی شما از کدکس سرافینیانوس گناه زیادی ندارم این است که نخست، کشف شما به‌راحتی می‌تواند توسط هر وبسایتی که تصویرهای دلخواهش از کُدکس (لعنتی، من گاهی اوقات یکی را برای پروفایل مای‌اسپیس ام استفاده می‌کنم) یا گزارش‌هایی از تلاش برای کشف رمز آن را پست کرده است، ضایع شود. دوم، اگر شما واقعا می‌خواهید ببینید که کدکس یکسره درباره‌ی چی ست، مجبور اید این مجله را رها کنید و یک نسخه از کتاب بیابید، چراکه هیچ‌یک از تفسیرها در جهان چیزی درباره‌ی خود کتاب نداشته اند. اگرنه هیچ‌چیز، چیزهای کمی در این دنیا به‌وسیله‌ی تصادف ناب و شادمانه‌یی در تنهایی محض کشف شده اند. همچون برادر بزرگی که نخستین پُک از جوینت را به شما تعارف می‌کند اگر من تشویق تان نکنم احتمالا کسی دیگر این کار را خواهد کرد (همچنین نک. جوئل، بیلی: «دیر یا زود، همچون سرنوشتی فرودمی‌آید/ من باید همان یک نفری باشم که به آن مبتلا می‌شود»^۶۵).

این مرا دوباره به کالوینو برمی‌گرداند که تا آنجا پیش می‌رود که پیشنهاد چارچوبی روایی را در درون آنچه فهمیدنِ [فرایند] تکوین و تولید کدکس است می‌دهد. «وقتی شمارش به پایان برسد (نک. آخرین صفحه‌ی کدکس) سرنوشت تمام نوشته‌ها محو شدن در غبار است؛ تنها اسکلت دستی که می‌نویسد باقی می‌ماند. سطرها و واژه‌ها از صفحه کَنده می‌شوند، می‌گریزند، و آنک خرده‌های ناچیز غبار که پیشاپیشِ گویچه‌های رنگارنگ از رنگین‌کمان فواره می‌زنند و جَست‌وخیز می‌کنند. اصل حیاتی همه‌ی دگردیسی‌ها و همه‌ی الفبا‌ها وارد چرخه‌یی نو می‌شود.» ستودن مقدمه‌ی کالوینو که به‌عمد، رازآمیزی کتاب را دوچندان می‌کند درست همان‌قدر معقول است که سرزنش کردن اش برای اینکه می‌خواهد به‌کل، روایی باشد. بااین‌وجود کلمات کالوینو همان اقتدار نامش را دارند و گرداگردشان هاله‌یی از حقیقت هست، حقیقتی غیرشخصی که کلمات تجلی آن اند. شاید نظر کالوینو درست باشد، احتمالا چنین است، اما درست بودن نظر او به بهای نادرست بودن هر خوانش بالقوه‌ی دیگر نیست. اقتدار او اقتدار یک انسان فرزانه است نه اقتدار یک پادشاه.

 

پس ایرادم به کالوینو را پس می‌گیرم، اما ترجیح می‌دهم مطلبم را نه با او بلکه یک بار دیگر با [قطعه‌یی] از بورخس تمام کنم: «متافیزیسین‌های تلون در جست‌وجوی حقیقت یا چیزی نزدیک به حقیقت نیستند؛ در پی نوعی از شگفتی اند. آنها متافیزیک را شاخه‌یی از ادبیات تخیلی می‌دانند.»